غزل ناب به‏عنوان محصول مشترک

محمد قائد

 

 

در ایران باب شده است که به حرف نهایى بگویند حرف اول. اما آنچه به نظرى اهمیت مى‏دهد، چه پیش از همۀ‌ نظرها بیان شود و چه پس از آنها، درجۀ تأثیرى است که بر نتیجۀ بحث مى‏گذارد. نظر تعیین ‏کننده، همانند رای قاضى یا درس استاد، چه بسا پس از تمام بگو مگوها رو شود.

به همین سان، در حیطۀ متون قدمایى به قدیمى‏ترین نسخۀ موجود از اثرى اَقدَم ِ نسخ مى‏گویند. مثلاً در بحث پیرامون دیوان حافظ، یک نظر این است که قدیمى‏ترین نسخۀ موجود مى‏تواند از جمله معتبرترین منابع باشد و اصحّ نسخ، یعنى صحیح‏ترین شکل آن غزل‌ها به حساب آید. اما گاه حرف اول ‏بودن بر پایۀ قدمت بدجورى تو زرد از آب در آمده است.

در سال 1374، کریم امامى فقيد از کشف پنجاه غزل حافظ به خط خود او خبر داد که ادعا مى‏شد شاعر بر الواحى پوستى نوشت و به رسم امانت به رفیقى شفیق سپرد. این الواح ظاهراً ابتدا به هند رفت، چندین بار دست‏ به ‏دست گشت، بقایاى آنها قرن‌ها بعد سر از انگلستان در آورد و در سال 1995 میلادى محتویات لوح‌ها در همان جا به چاپ رسید. امامى یک نمونه از این به‏اصطلاح اَقدم نسخ را با روایت متداول مقایسه کرد. سه بیت از غزلى را که تماماً نقل کرده است در این ‏جا مى‏آوریم:

 زلف ‏آشفته و خوى‏ پرده و خندان ‏لب و مست‏

 پیرهن چاک و غزلخوان و صراحى در دست‏                                                                        

 نرگسش عربده‏جوى و به کش آورده کمان‏

 نیمه شب یار به بالین من آمد بنشست‏

 سر فراگوش من آورد و هم‏آواز ِاَذین‏

 گفت اى عاشق و شوریدۀ من جامت هست‏

 

و روایت قزوینى‏ غنى:

 زلف‏آشفته و خوى ‏کرده و خندان‏ لب و مست‏

 پیرهن چاک و غزلخوان و صراحى در دست‏

 نرگسش عربده‏جوى و لبش افسوس‏ کنان‏

 نیمه شب دوش به بالین من آمد بنشست‏

 سر فراگوش من آورد به آواز حزین‏

 گفت اى عاشق دیرینۀ من خوابت هست‏

امامى توضیح شارح غزل‌هاى مکشوفه را هم اضافه مى‏کند، از جمله اینکه "به‏کش‏آورده کمان" یعنى کمان ابرو را کشیده بود، و "آواز اَذین" یعنى به حالت اذان‏گفتن. اما جان کلام او در بند پایانى مقاله است. مى‏پرسد در حالى که عکس نسخۀ مورد بحث و نمونۀ خط شاعر از خواننده دریغ شده، آیا چاپشگران حاضرند آن الواح پوستى را "براى تعیین قدمت‏شان از راه معاینه‏هاى دقیق شیمیایى و ‏میکروسکپى به دست دانشمندان دباغ بسپارند؟"

سال‌ها گذشته است و حرفى از معاینۀ جنس چرم و مرکب غزل‌هاى مکشوفه نشنیده‏ایم. اما اگر صاحبان نسخۀ ظاهراً اقدم چنین مى‏کردند و ثابت مى‏شد که آن غزل‌ها در قرن هفتم هجرى نگاشته شده است، اهل‏نظر چه واکنشى نشان مى‏دادند؟

بحث در تعیین قدمت غزل‌هاى حافظ که چندین دهه با حرارت تمام ادامه داشت تقریباً در همۀ موارد روى ذوق سلیم فرود مى‏آمد. فرض بر این بود و هست که ذوق سلیم، یعنى ذوق خود شاعر، نه تنها بى‏تغییر مانده بلکه ازلى و ابدى است. احمد شاملو و مسعود فرزاد سال‌ها سرگرم نقد و نقدِ بر نقد یکدیگر بودند. تازه این دو تن جزو جنتـلمن‏ها بودند و مؤدبانه با هم کلنجار مى‏رفتند. در مواردى بحث حافظ‌بازها به حملات تند شخصى مى‏کشید.

از جمله اختلاف هاى شاملو و فرزاد بر سر ترتیب ابیات غزل‌ها بود، مثلاً اینکه در "سحر بلبل حکایت با صبا کرد"، بیت "نقاب گل کشید و زلف سنبل/ گره‏بند قباى غنچه وا کرد" باید در کجاى غزل قرار بگیرد تا دقیقاً حافظانه باشد. شاملو، با روحیۀ زیر بار نرو همیشگى، مى‏نوشت: "من نمى‏دانم استاد فرزاد یا حافظ شناسان دیگر چه فکر مى‏کنند. اما به هیچ قیمتى حاضر نیستم بپذیرم که قراردادن آن بیت بعد از "گر از سلطان طمع کردم خطا بود" یا نظایر آن از چیزى به جز محافظه‏کارى آب مى‏خورد" و ادامه مى‏داد: "من دقیقاً نمى‏دانم این آشفتگى از کجا به غزل‏هاى حافظ راه یافته است. در غزل ‏هایى که لحن تندتر و 'خطرناک‏‌ترى' دارد مى‏توان پذیرفت که پاره‏اى پس‏ و پیشى‏ها به وسیله خود شاعر صورت گرفته باشد ...  اما در غزلى چون غزل بالا چرا؟" این فقط گوشه‏اى کوچک از مجادلات دو نفر بود. در دهۀ 1350 کار به اختلاف بر سر "طلب جام جم از ما" و "به تأیید نظر حل معما" و غیره که مى‏کشید رشتۀ دعواها سرى دراز پیدا مى‏کرد.

به حرف شاملو، شاعر غزل‌هایى سروده و بعد، براى فرار از عقوبت، بعضى از آنها را (همانند لِگوهاى امروزى) به هم ریخته است تا اهل معنى سر فرصت بنشنند به شکل اصلى و اصیل مرتب‏شان کنند. محتمل‏تر این است که تجدیدنظر در غزل‌ها و باز نویسى چند بارۀ آنها را خود شاعر شروع کرد و به دستکارى‏کنندگان بعدى راه را نشان داد. کار تدوین نقادانۀ آن غزل‌ها احتمالاً در همان زمان حیات شاعر از دست در رفته بود.

یکى دیگر از علل اغتشاش را باید درجۀ الهام‏ بخش بودن اثر و درآمیختن اصل با بدل دید. نگاه کنیم به این پدیده حتى در عصر چاپ. مسمّط پرشور "یاد آر ز شمع مرده یاد آر" که على‏اکبر دهخدا، احتمالاً با الهام از سرودۀ یک شاعر ترک، در سوگ صوراسرافیل سرود، انگیزۀ ساختن قطعات دیگرى در همان وزن و مایه شد که دست‏کم هفت مورد آنها (سرودۀ پروین اعتصامى، بهار و دیگران) شهرت یافت. چنانچه صنعت چاپ پیشتر از راه نرسیده بود، برخى از این پشت‏بندها وارد سرودۀ دهخدا مى‏شد و چنان خوش مى‏نشست که بعدها تفکیک اصل از عقبه را دشوار مى‌کرد.

حتى در عصر چاپ هم چنین اغتشاشى روى مى‏دهد.  در "به نام عشق وطن" شعرى سرودۀ میرزاده عشقى علیه قرارداد 1919، کوبنده‏ترین بند آن "اى وثوق‏الدوله ایران ملک بابایت نبود" در آنچه شاعر در زمان حیات خویش منتشر کرد دیده نمى‏شود. سر و کلۀ این بند چند ده سال پس از مرگ او پیدا شد. تلاش نقــّادان براى حذف این بند بسیار مشهور به جایى نخواهد رسید زیرا قاطبۀ خوانندگان طبیعى مى‏دانند و انتظار دارند که شاعر ِ انقلابى چنین چیزى سروده باشد.

آرتور آربرى، یکى از مترجمان غزل‌هاى حافظ به انگلیسى، پیرامون این همه روایت متفاوت و گیج‏کننده از غزل‌هاى حافظ، از جمله، نظر مى‏دهد که یحتمل کسان دیگرى هم در همان زمان با نام حافظ شعر مى‏گفته‏اند. آربرى شاهد مشخصى ارائه نمى‏کند اما اطمینان مى‏دهد که تحلیلش گمانزنى ِ صرف نیست و مبتنى بر سال‌ها غور در کتاب‌هاى خطى و نتیجۀ ممارست در ویراستارى متون شرقى است.

مى‏توان پنداشت غزل‌هاى حافظ چنان اهل سخن را از همان زمان به شوق آورد که به پدیده‏اى همگانى تبدیل شد. و نتیجۀ کار، محصولاتى بود اشتراکى (در یکى از ابیاتى که در ابتداى این نوشته آمد کسان بسیاری افزودن حرف ربط واو در "سر فراگوش من آورد و به آواز حزین" را به روایت بدون واو ترجیح مى‏دهند و مشکل بتوان این پسند را دربست رد کرد ــ ویراستارى و ذوق‏ورزى ادامه دارد). مشابه همین پدیده را مى‏توان در رباعى‏هاى خیام هم دید که در آنها تشخیص اصل از مشابه‏ها دشوار است. از همین رو، کسانى تا آنجا پیش رفته‏اند که گفته‏اند خیام ِ شاعر فقط یک نفر نبود.

صرف ‏نظر از بحث اصل و بدل، و اینکه شاعر "گره‏بند قباى غنچه" را دقیقاً در چه مرحله‏اى باز کند تا به دردسر نیفتد، به بیان شاملو، "لحن تندتر و خطرناک‏تر" و غافلگیر کنندۀ برخى شعرهاى حافظ روشنفکران عصر جدید را مجذوب مى‏کند.  فرزاد نیز مانند بسیارى ادبا ناچار بود محافظه‏کار باشد وگرنه به دردسر مى‏افتاد، شغلى را که با هزار بدبختى در دانشگاه به دست آورده بود از دست مى‏داد و بیرون از دانشگاه کسى حاضر نبود آن حجم از تتبعات حافظ‌پژوهانه و بى‏خریدار را چاپ کند، گرچه وقتى هم چاپ شد چندان جدى‏اش نگرفتند.

فرزاد از سال 1317 تا 1347 روى جامع نسخ حافظ کار کرده بود و دربارۀ کار چاپ کتاب که از 1350 تا 1352 به درازا کشیده بود نوشت: "هفده ماه تمام تأخیر بر آن سى سال افزوده شد. علت این امر هرچه بود دربارۀ این تأخیر اضافى هرچه کمتر گفته شود بهتر است." کنایۀ تلخش به مجتبى مینوى بود که فرزاد قویاً اعتقاد داشت با هر ترفند قابل ‏تصورى در راه انتشار حافظ‌‌نامۀ او سنگ مى‏اندازد.

حرفش احتمالاً فقط تا این حد درست بود که مینوى او را در اندازه‌هاى چنین کارى نمى‌دید، شاید هم پس‌ و پیش‌کردن ابیات صدها غزل بسیار مشهور را کارى عبث مى‌دانست و اساساً جدى نمى‌گرفت. مینوی صاحب قدرت و نفوذ بود اما فرزاد انتظار داشت از جایگاه دو صاحب‌نظر برابر با حافظ‌نامۀ او برخورد کند. از دهۀ 1320 که هر دو در لندن بودند مینوى به او گفته بود بهتر است برود کشکش را بسابد. مینوى بعدها هم وررفتن فرزاد با شعرهاى حافظ را با بیانى تند به باد استهزا می‌گرفت.

خود مینوى هم کم با آن شعرها ور نمى‌رفت.  طبق معمول با لحنى آمرانه و بلکه پرخاشگرانه فرمان ‌داد: "معاشران گره از زلف یار باز کنید/ شبى خوش است بدین قصه‌اش دراز کنید" بى‌معنى است زیرا قصه مى‌گویند تا شب کوتاه‌تر به نظر برسد نه درازتر، و باید "وُصله" به ضمّ واو باشد که به معنى پوستیژ یا کلاه‌گیس امروزی بوده. اما کمتر کسى به این قبیل حرف‌هاى به‌شدت فاضلانه محل مى‌گذاشت. خلایق کارشان را مى‌کردند و فالشان را مى‌گرفتند، چون از "بدین قصه" بیشتر خوششان مى‌آمد و به شنیدن آن عادت کرده بودند.

امروز نسلى که به حروفچینى کامپیوترى و ابزار جدید تدوین عادت کرده است دشوار بتواند حدس بزند فرزاد و شاملو و دیگران با چه مرارتى کار کم‏حاصل دستکارى در غزل‌هایى را که معلوم نیست دست‌پخت چند نفر در چند دوره است پیش مى‏بردند. فرزاد یک بغل دست‌نوشته به دبیرخانۀ دانشگاه شیراز مى‏داد، آنها را با پست به تهران مى‏فرستادند، حروفچینى مى‏کردند، نمونه‏هاى پر از غلط و غلوط را بر مى‏گرداندند، مؤلف نمونه‏ها را غلط‌گیرى مى‏کرد، دوباره به تهران مى‏فرستاد، و تکرار و تکرار.

شاملو، به نوشتۀ خودش، پس از پایان حروفچینى روایتى که از دیوان حافظ فراهم کرده بود دریافت ریختن آن همه ویرگول و علامت تعجب و خط تیره و غیره در آن ابیات نه تنها نالازم، بلکه نابجاست. اما تجدید نظر در آن همه نقطه‏گذارى، یعنى تکرار حروفچینى بخش اعظم کتاب، و با دستگاه‌هاى کـُند و پرهزینۀ لاینوتایپ و لاینوترون آن روزگار، ناشر نمى‏توانست زیر چنین بارى برود. طعنه اینجاست که شاعر معاصر احساس مى‏کرد روح شاعر پیشین از وضع انتشار شعرهایش ناراضى است، اما وقتى آن شعرها را با مرارت بسیار به‏اصطلاح تصحیح کرد، خودش هم ناراضى بود. سلیقۀ شاعر معاصر هم طى کار روى غزل‌ها تغییر کرد، همچنان که سلیقۀ سرایندۀ اصلى طى بازبینى آنها تغییر کرده بود.

 

2

 

در این زحمتِ سالیان، که ده‌ها نفر دیگر هم عین آن را تکرار کرده‏اند، چه مى‏جستند؟ در شعری غنایى که نه به تاریخ مربوط است و نه به جغرافیا، کشتى‏نشستگان تا چه اندازه با کشتى‏شکستگان تفاوت دارند که واجب است کسانى هرکدام سى‏سال و هفده ماه شب ‏و روز خون دل بخورند تا جاى صحیح "گره‏بند قباى غنچه" تعیین شود؟

یک پاسخ مى‏تواند به الهام ‏بخشیدن و سرذوق ‌آوردن برگردد. اگر خود شاعر دوست داشت شعرهایش را بازسرایى کند و مقدارى را دور بریزد، و اگر دیگران که براى منظومۀ دهخدا هفت مشابه مى‏سرایند براى شعر او هفتاد پشت‏بند سروده باشند، این را دیگر باید مشغولیاتى ملى به حساب آورد، نه روند خلق آن نوع آثارى که در یکى‏ دو ضرب نوشته مى‏شوند و تمام. نقاش‌هاى تراز اول هم وقتى از تابلویى که کشیده بودند راضى نبودند روى آن دوباره و چندباره کار مى‏کردند، و امروز کشف مى‏شود که زیر تک‌چهره‌اى عالى تصاویرى کمتر درخشان پنهان است. جاافتادن کار شاگردان به نام استاد را هم، که رایج بود، باید در نظر داشت.

اگر این بحث قابل‏تأمل باشد، آنگاه باید انتظار داشت کار به تلاش براى یافتن فکر اولیه‏اى ازلى و ابدى بکشد. برداشتن لایه‏هاى زنگار قرون، پاک‏کردن خرابکارى‏هاى نسخۀ ‏برداران کم‏سواد، تصحیح بیت‌هاى مخدوش و حذف غزل‌هاى مردود، این فکر را تقویت مى‏کرد که جوهرى یگانه در قعر این شعرها نهفته است و باید به آن رسید. از میکل‏آنژ روایت کرده‏اند که گفت در هر تکه سنگى یک مجسمه مى‏بیند که باید آن را بیرون کشید. اگر از تکه سنگى ناقابل بتوان مجسمه‏اى شاهکار درآورد، پس از غزلى ناب هم باید بتوان جواهرى فناناپذیر استخراج کرد. در کنار علاقۀ عمومى به کلام زیبا، آنچه اهل‏نظر در شعرهاى حافظ مى‏جستند این بود که فردى برخوردار از نگاهى چنین تیزبین بگوید حقیقت امور چیست، چه باید کرد و بعد چه خواهد شد.

تأثیر تقدم بر استقبال عمومى منحصر به ادبیات ایران نیست.  همه‏فهم‏ترین و قابل ترجمه‏ترین رمان دنیا نخستین رمان دنیاست، یعنى دون کیشوت.  مردم دنیا، در همۀ اعصار، حال و روز سلحشورى نوعدوست اما مستعمل را که دیگر از او کارى جز غصه‏خوردن بر نمى‏آید کاملاً درک مى‏کنند. و چنانچه قرار باشد یک نمایشنامۀ واحد براى تمام ملت‌هاى جهان به زبان خود آنها اجرا شود، این نمایش به‏ احتمال بسیار زیاد یا اتللو خواهد بود یا هملت.  غیرت سردارى دلیر که قربانى دسیسه‏هاى حسودی جاه‏طلب مى‏شود، و بى‏عملى مردى جوان که به خیالات پناه مى‏برد براى همگان به ‏آسانى قابل ‏فهم است. در دنیاى فارسى‏زبان و فارسى‏دان هم اگر قرار بر قرائت مطلبى باشد که پسند همۀ سنین و اقشار افتد، از درس‏خوانده‏هاى کشمیر گرفته تا کسبۀ دوشنبه، کشاورزان خرم‏آباد و ادباى تبریز، آن قطعه یقیناً غزلى است از حافظ که تولید احتمالاً صد نوع از دیوان او شاخه‏اى از صنعت چاپ و نشر در ایران است.

آن سه مؤلف ــ حافظ، سروانتس و شکسپیر ــ‌ شباهت‌هایى دارند. هر سه در زمان حیات خویش شهرت یافتند اما هیچ‏کدام از راه قلم به پول‏وپله‏اى نرسید. حافظ با بیش از 230 سال تقدم زمانى نسبت به همتایان اسپانیایى و انگلیسى‏اش که هر دو در سال 1616 از دنیا رفتند، حتى اگر مى‏خواست به طور حرفه‏اى مدح بگوید و به نوایى برسد، حاکمان چنان یکى پس از دیگرى و به‏سرعت کله‏پا مى‏شدند که یافتن تکیه‏گاهى به‏عنوان "جاى امن و عیش" دشوار بود. از رمان سروانتس رندان در همان مادرید سه چاپِ دزدى بیرون دادند و مثل ورق زر فروختند بى‏آنکه دینارى به او بپردازند.
شکسپیر اگر صاحب بضاعتى شد از برکت درآمد تماشاخانه بود. درآمد چاپ غزل‌هایش را هم از رهگذر موفقیت در کار تئاتر داشت. دست‌نوشته‌های او هم، مانند اوراق حافظ، از میان رفته و کسانى گفته‏اند آثار دیگران به نام او ثبت شده است.

از این مهمتر، هر سه تن همچنان معاصرند. شکسپیر امروز هم مى‏توانست نمایشنامه‌‏نویس و کارگردان تئاتر باشد. همچنین سروانتس، که گارسیا مارکز نمونۀ جدید اوست، نوبل مى‏‌گرفت و آثارش به بسیاری زبان‌ها ترجمه مى‏شد. حافظ هم امروز لابد با دریافت مجوز نشر براى سروده‏هایش گرفتارى داشت و آن غزل‌ها را پلى‏کپى مى‏کرد و، گرچه درآمدى نصیبش نمى‏شد، از استقبال خلایق برخوردار مى‏بود.

اما میان آن سه مؤلف تفاوتى است بسیار بزرگ. رمان سروانتس و نمایشنامۀ شکسپیر راه را بر آیندگان نبستند. پس از آنها نیز در زبان و فرهنگشان آثارى بزرگ پدید آمد که ماندگار شد، گرچه سهم آنها به‏عنوان پیشکسوت محفوظ ماند، در حالى که پس از حافظ شعر فارسى در سراشیب سبک هندى افتاد.

یک تفاوت دیگر را مى‏توان در این دید که سروانتس و شکسپیر احساس مى‏کردند دورۀ بعضى آدم‌ها و برخى کارها به سر آمده است. جنگاور اهل لامانچا فقط به این دلیل که پیر مى‏شود رقت‏انگیز نیست؛ از این رو رقت‏انگیز است که راوی مى‏بیند عصر شمشیرزنى به پایان رسیده، حتى اگر در راه آرمان‌هایى بسیار انسانى باشد، و با ظهور توپ و تفنگ جایى براى جوانمردانى تک‏رو از قبیل دون کیشوت باقى نمانده است. شکسپیر گرچه به سلطنت مطلقه اعتقاد داشت و دخالت گلّه‏هاى مردم عامى در سیاست و حکومت برایش قابل‏ تصور نبود، حکومت آلوده به ظلم و جنایت و دغل‌کارى را محکوم به فنا مى‏دانست. در پایان عصر رنسانس و با شروع کشورگشایى در آن سوى دریاها، هر دوتن در معرض تحولات آینده‏اى‏اند که فرارسیدن آن را احساس مى‏کنند و در آثارشان انعکاس مى‏دهند، حتى اگر شخصاً تغییر را چندان نپسندند و قلباً دریغاگوى روزهاى خوش قدیم باشند. همین توجه به آیندۀ مقاومت‏ناپذیر و آگاهانه‏زیستن در عصر تغییر است که سبب مى‏شود آثارشان در حکم کوچه‏هایى باشکوه اما بن‏ بست نباشد.

در مقابل، آینده در دنیایى که حافظ در آن محکوم به زیستن بود یعنى این بار چه کسى چند هزار نفر را مى‏کشد تا میخ حکومتش را محکم بکوبد و چند سال طول خواهد کشید تا به قربانیانش ملحق شود. تازه شیراز جاى نسبتاً آرامى بود کم‏مصیبت‏تر از ماوراءالنهر و رى و تبریز. اما طى یک نسل وقایعى چنان هولناک رخ مى‏داد و ناگهان ورق برمى‏گشت که انگار امیدى به رستگارى نیست و تغییر، مفهومى جز رنج و حرمانِ بیشتر ندارد.

سکون و فقدان تغییر را از زاویه‏اى دیگر هم مى‏توان دید. کسانى با افتخار اعلام مى‏کنند که زبان ما و زبان حافظ یکى است. اما تغییر نکردن زبان ما طى هفتصد سال نه تنها مایۀ افتخار نیست، بلکه نشانۀ بدبختى است که فرهنگ واژگان و ساختار زبان ملتى این همه سال در سکون بماند. در واقع، حافظ به زبان ما سخن نمى‏گوید، ما به زبان حافظ حرف مى‏زنیم. یعنى این زبان تکامل نیافته است. همان مضامین، همان لغت‌ها، همان طرز فکر.

 

3

فکر اندیشمندى در قرن هشتم هجرى در شیراز با چه ملاطى ساخته مى‏شد و آن ملاط از کجا مى‏آمد؟ گرچه قرینه‏اى بر شمار کتاب‌هاى موجود در آن زمان در دست نیست، کل دانش موجود نمى‏توانسته است حداکثر از چند ده جلد فراتر برود. منظور البته کتاب‌های دست اولی از قبیل نوشته‏هاى ابن‏سینا و ترجمۀ آثار ارسطو و افلاطون و جالینوس است، نه شرح بر شرح و دیوان‌هاى شعر. بخش بزرگى از معلومات سینه‏به‏سینه منتقل مى‏شد و اینها هم بیشتر تصورات بود تا نظریه‏هایى مرتبط به تجربه.

مثلاً، در ستون نورى که از سقف بازار یا جاهاى دیگر به درون محیطى کم‏نور مى‏تابید ذرّات غبار را که با وزش باد یا در نتیجۀ حرکت اجسام دیگر به هوا بر مى‏خیزد مى‏دیدند و گمان مى‏کردند ذرّه به سوى خورشید مى‏رود و این به‏عنوان تمثیلى از حرکت انسان به سوى عالم والا در شعرها تکرار مى‏شد. یعنى از فرضى غلط به نتیجه‏اى عظیم مى‏رسیدند و عاشق استنباط بى‏پایه‏اى مى‏شدند که زاییدۀ خیالبافىِ فلوطین و دیگران بود. و نیز تصور مى‏کردند اگر افیون در مِى بریزند معجونى معجزه‏آسا حاصل مى‏شود. سیر افکار بشر هرچه باشد، فیزیولوژى بدن او طى چند صد سال گذشته تغییر محسوسى نکرده است. آزمایشی روى انسان، البته اگر احدى تن به چنین آزمایش خطرناکى بسپارد، مى‏تواند نشان بدهد که خوردن تریاک حل‏شده در شراب فشار خون فرد را بشدت پایین مى‏آورد، او را در اغما فرو مى‏برد و احتمالاً به مرگ منجر مى‏شود. شنیده بودند که کسانى چنین کارى کرده‏اند یا مى‏کنند، اما نیازى به تجربه نمى‏دیدند، گرچه طب جالینوس‏ - ابن‏سینا که قائل به سردى و گرمى غذاهاست حکم مى‏کند از ترکیب چندش‏انگیز دو مادۀ سرد باید پرهیز کرد.

دستاوردهاى پیشینیان، از کارهایى بسیار پیچیده مانند مومیایى‏کردن و ساختن گنبد سلطانیه گرفته تا مهارت پیشه‏وران ساده در کار با فلز، نشان از انباشت دانش تجربى دارد. اما تلاقى نظریه و عمل پدیده‏اى است بسیار جدید. از آن جدیدتر، محک‏زدن دو نظریه با هم و در برابر یکدیگر نهادن آنهاست. حتى در مردم زمان ما اختلاط نظریه‏هاى متضاد کم دیده نمى‏شود.

اما به این سبب که نظام فکرىِ مبتنى بر بیرون‏ ایستادن از یک نظریه و محک‏زدن منطق آن با کمک همان منطق، یا منطقى دیگر به‏عنوان معیار، پیشتر وجود نداشت، نمى‏توان نتیجه گرفت چنین کارى ضرورت ندارد یا مهم نیست. طرز برخورد حافظ که ابتدا منطق زاهد را رد مى‏کند و از شرّ او به خدا پناه مى‏برد و سپس با لطایف‏ الحیل از پروردگار هم فاصله مى‏گیرد، به‏عنوان نگاه رندانه پذیرفته شده است. اما بدون وجود شاهدى جز خود او، از کجا مى‏توان اطمینان یافت که واقعاً درست مى‏گوید و پشت این صنایع کلامى صداقتى نهفته است؟ به نظر داریوش آشورى، "سندى در دست نداریم که راستگویى او را اثبات کند. تنها سند راستگویى او آن است که گه‌گاه به ریاکارى‏ها و بازیگرى‏هاى ... خود خنده مى‏زند." و ادامه مى‏دهد: "تنها راه درستِ فهمِ حافظ دنبال‏کردن منطق اندیشۀ اوست و اینکه این منطق تا کجا با خود همخوان است و راه به کجاها مى‏برد."

توصیه به آزمایش جنس چرم الواحى که ادعا مى‏شود دست شاعر به آنها خورده است و محک‏زدنِ یک منطق با امتداد دادن آن، از درون آموزه‏هاى عرفانى بیرون نمى‏آید. این نوع نگاه که نیاز به فاصله‏گرفتن از موضوع دارد در سیر فکر مردم ما تحولى است بسیار جدید که در زمان حافظ وجود نداشت و بعدها از فرهنگ‌هاى دیگر وارد شد.

 

4

یک نسل پیش، با یک دانشکدۀ ادبیات و دو کانال تلویزیونى در این شهر، هفت‏هشت‏ده حافظ‌باز حرفه‌‏اى سرگرم تفسیر آن شعرها بودند. امروز، با یک دوجین دانشگاه و نیم‏دوجین کانال تلویزیونى در همین شهر، شمار عرفانچى‏ها به همان نسبت افزایش نیافته است. اما آن تعداد حتى اگر پنج برابر هم شده باشد، نادیده‏گرفتن آن اشخاص بسیار آسان‏تر از زمان‌هاى پیش است. برخلاف نظر اهل عرفان که به سلوکى تک‏نفره در راه رسیدن به حقیقت اعتقاد دارند، درک از مفاهیم و طرز تلقى نسبت به پدیده‏ها امرى جمعى است. مردم به‏اتفاق مى‏فهمند، به‏اتفاق مى‏پسندند و به‏اتفاق رشد مى‏کنند. معرفت نمى‌تواند اختصاصى، یواشکى و تک‌نفره باقى بماند.

یک نسل از اهل تحقیق عمر خویش را صرف کاویدن شعرهاى حافظ کرد و حاصل آن کاوش‌ها به نسل جدید انتقال یافته است، البته بى‏آنکه تمام حرف‌هاى شاعر و آن پژوهندگان را جدى بگیرند. شاعر براى درآوردن لج شیخ و مفتى و محتسب، ادعا مى‏کند صبح که از خواب بر مى‏خیزد باقیماندۀ‌ شادخوارىِ شب پیشین را سر مى‏کشد. حتى از مخاطبى نامشخص درخواست مى‏کند جسدش را در خمره بیندازد. ناظر امروزى مى‏داند که نتیجۀ کار اول، حتى اگر ممکن باشد، شکنجۀ جسم و تخریب روان است، و کار دوم فقط مایعات را ضایع مى‏کند و به اهل حال خسارت مى‏زند. بنابراین، دیگر تمایل چندانى ندارد که دربارۀ سراینده‏اى سرکش در جهان بستۀ هفتصد سال پیش تحت‏اللفظى و اخلاقى قضاوت کند، یا بپذیرد که حافظ مى‏توانست تصورى از دنیایى کاملاً متفاوت داشته باشد.

 

درهرحال، منظور از آن اظهارات خلاف عقل ــ حتى عقل هفتصد سال پیش ــ دامن‏زدن به برخوردى جدلى در منازعه میان فرهنگ‌هایى بود ناسازگار که ناچار به همزیستى پرکشمکشى‏اند. او نظریه‌‏پرداز نبود؛ وقایع‏نگار هم نبود.  فقط احساسات خویش را نسبت به تصویر جهانى که در آن مى‏زیست به زیباترین شکل بیان مى‏کرد. جنبه‏هایى از این تصویر براى ما بسیار آشناست و به همین سبب مشارکت در ویراستارىِ آن شعرها را دوست داریم، چون آرزو مى‏کنیم کاش ما گفته بودیم، اما برخى تصورات رایج در آن جهان به تاریخ پیوسته است. این امکان هم منتفى نیست که در آینده نسخه‏اى اولیه از حافظ، مثلاً در گوشه‌کنار هند، کشف شود، جدال بر سر "ساقى بیا" یا "صوفى بیا" بار دیگر بالا بگیرد و کسانى باز به "تصحیح" غزل‌های او طبق زبان متداول و طرز فکر عصر خویش بپردازند.
 

پیام حافظ، به‏رغم تمام تلاش‌ها براى تحریف آن، به روشنى دریافت شده است. اما نزد جوانان عصر جدید روش پیشنهادى او، یعنى پناه‏بردن به رندى و رندانگى (cynicism)، نه تنها راهگشا نیست بلکه با کل جهان‏بینى انسان جدید ناسازگار است. با رندى و رندانگى نه مى‏توان سقف شکافت و نه طرحى نو در انداخت؛ فقط شاید بتوان به جنگى فرسایشى با حریفانِ سخت‏جان در حیطۀ ارزش‌ها ادامه داد. هم براى این نظر که شاعر معتقد به وجود خدا بود در غزل‌هاى او شواهدى هست و هم براى این تفسیر که او اعتقاد نداشت پروردگار در امور بشر دخالت مى‌کند و نمایندگانى در همین شهر از جانب او حرف مى‌زنند. در این کشمکش کلامى، تعبیرهاى رندانه شاید هیجان‏انگیز باشد اما براى توضیح و حل مسائل روزگار ما کافى نیست.



سوتیتر ها:

برخلاف نظر اهل عرفان که به سلوکى تک‏نفره در راه رسیدن به حقیقت اعتقاد دارند، درک از مفاهیم و طرز تلقى نسبت به پدیده‏ها امرى جمعى است. مردم به‏اتفاق مى‏فهمند، به‏اتفاق مى‏پسندند و به‏اتفاق رشد مى‏کنند. معرفت نمى‌تواند اختصاصى، یواشکى و تک‌نفره باقى بماند.

کسانى با افتخار اعلام مى‏کنند که زبان ما و زبان حافظ یکى است. اما تغییر نکردن زبان ما طى هفتصد سال نه تنها مایۀ افتخار نیست، بلکه نشانۀ بدبختى است که فرهنگ واژگان و ساختار زبان ملتى این همه سال در سکون بماند.
در واقع، حافظ به زبان ما سخن نمى‏گوید، ما به زبان حافظ حرف مى‏زنیم.  یعنى این زبان تکامل نیافته است.  همان مضامین، همان لغتها، همان طرزفکر.

آرتور آربرى، یکى از مترجمان غزل‌هاى حافظ به انگلیسى، پیرامون این همه روایت متفاوت و گیج‏کننده از غزل‌هاى حافظ، از جمله، نظر مى‏دهد که یحتمل کسان دیگرى هم در همان زمان با نام حافظ شعر مى‏گفته‏اند.

در دنیاى فارسى‏زبان و فارسى‏دان هم اگر قرار بر قرائت مطلبى باشد که پسند همۀ سنین و اقشار افتد، از درس‏خوانده‏هاى کشمیر گرفته تا کسبۀ دوشنبه، کشاورزان خرم‏آباد و ادباى تبریز، آن قطعه یقیناً غزلى است از حافظ.

حافظ حتى اگر مى‏خواست به طور حرفه‏اى مدح بگوید و به نوایى برسد، حاکمان چنان یکى پس از دیگرى و به‏سرعت کله‏پا مى‏شدند که یافتن تکیه‏گاهى به‏عنوان "جاى امن و عیش" دشوار بود.

... حافظ هم امروز لابد با دریافت مجوز نشر براى سروده‏هایش گرفتارى داشت و آن غزل‌ها را پلى‏کپى مى‏کرد و، گرچه درآمدى نصیبش نمى‏شد، از استقبال خلایق برخوردار مى‏بود.

پس از حافظ شعر فارسى در سراشیب سبک هندى افتاد.

شکسپیر گرچه به سلطنت مطلقه اعتقاد داشت و دخالت گلّه‏هاى مردم عامى در سیاست و حکومت برایش قابل‏ تصور نبود، حکومت آلوده به ظلم و جنایت و دغل‌کارى را محکوم به فنا مى‏دانست.

همین توجه به آیندۀ مقاومت‏ناپذیر و آگاهانه‏زیستن در عصر تغییر است که سبب مى‏شود آثارشان در حکم کوچه‏هایى باشکوه اما بن‏ بست نباشد.

در دنیایى که حافظ در آن محکوم به زیستن بود یعنى این بار چه کسى چند هزار نفر را مى‏کشد تا میخ حکومتش را محکم بکوبد و چند سال طول خواهد کشید تا به قربانیانش ملحق شود.  تازه شیراز جاى نسبتاً آرامى بود کم‏مصیبت‏تر از ماوراءالنهر و رى و تبریز. 

گرچه قرینه‏اى بر شمار کتاب‌هاى موجود در آن زمان در دست نیست، کل دانش موجود نمى‏توانسته است حداکثر از چند ده جلد فراتر برود.

تلاقى نظریه و عمل پدیده‏اى است بسیار جدید. از آن جدیدتر، محک‏زدن دو نظریه با هم و در برابر یکدیگر نهادن آنهاست. حتى در مردم زمان ما اختلاط نظریه‏هاى متضاد کم دیده نمى‏شود.

طرز برخورد حافظ که ابتدا منطق زاهد را رد مى‏کند و از شرّ او به خدا پناه مى‏برد و سپس با لطایف‏ الحیل از پروردگار هم فاصله مى‏گیرد، به‏عنوان نگاه رندانه پذیرفته شده است.

به نظر داریوش آشورى، "سندى در دست نداریم که راستگویى حافظ را اثبات کند. تنها سند راستگویى او آن است که گه‌گاه به ریاکارى‏ها و بازیگرى‏هاى ... خود خنده مى‏زند."

تنها راه درستِ فهمِ حافظ دنبال‏کردن منطق اندیشۀ اوست و اینکه این منطق تا کجا با خود همخوان است و راه به کجاها مى‏برد.

یک نسل پیش، با یک دانشکدۀ ادبیات و دو کانال تلویزیونى در این شهر، هفت‏هشت‏ده حافظ‌باز حرفه‌‏اى سرگرم تفسیر آن شعرها بودند. امروز، با یک دوجین دانشگاه و نیم‏دوجین کانال تلویزیونى در همین شهر، شمار عرفانچى‏ها به همان نسبت افزایش نیافته است.

با رندى و رندانگى نه مى‏توان سقف شکافت و نه طرحى نو در انداخت؛ فقط شاید بتوان به جنگى فرسایشى با حریفانِ سخت‏جان در حیطۀ ارزش‌ها ادامه داد.