غزل ناب بهعنوان محصول
مشترک
محمد قائد
در ایران باب شده است که به حرف نهایى
بگویند حرف اول. اما آنچه به نظرى اهمیت مىدهد، چه پیش از همۀ نظرها
بیان شود و چه پس از آنها، درجۀ تأثیرى است که بر نتیجۀ بحث مىگذارد. نظر تعیین کننده،
همانند رای قاضى
یا درس استاد، چه بسا پس از تمام بگو مگوها رو شود.
به همین سان، در حیطۀ متون قدمایى به
قدیمىترین نسخۀ موجود از اثرى اَقدَم ِ نسخ مىگویند. مثلاً در بحث پیرامون دیوان
حافظ، یک نظر این است که قدیمىترین نسخۀ موجود مىتواند از جمله معتبرترین منابع
باشد و اصحّ نسخ، یعنى صحیحترین شکل آن غزلها به حساب آید. اما گاه حرف
اول بودن بر پایۀ قدمت بدجورى تو زرد از آب در آمده است.
در سال 1374، کریم امامى فقيد از کشف پنجاه غزل حافظ به خط خود او خبر داد که
ادعا مىشد شاعر بر الواحى پوستى نوشت و به رسم امانت به رفیقى شفیق سپرد. این
الواح ظاهراً ابتدا به هند رفت، چندین بار دست به دست گشت، بقایاى آنها قرنها
بعد سر از انگلستان در آورد و در سال 1995 میلادى محتویات لوحها در همان جا به
چاپ رسید. امامى یک نمونه از این بهاصطلاح اَقدم نسخ را با روایت متداول مقایسه کرد.
سه بیت از غزلى را که تماماً نقل کرده است در این جا مىآوریم:
زلف آشفته
و خوى پرده و خندان لب و مست
پیرهن چاک و غزلخوان و صراحى در دست
نرگسش عربدهجوى و به کش آورده کمان
نیمه شب یار به بالین من آمد بنشست
سر فراگوش من آورد و همآواز ِاَذین
گفت اى عاشق و شوریدۀ من جامت هست
و روایت قزوینى غنى:
زلفآشفته و خوى کرده و خندان لب و مست
پیرهن چاک و غزلخوان و صراحى در دست
نرگسش عربدهجوى و لبش افسوس کنان
نیمه شب دوش به بالین من آمد بنشست
سر فراگوش من آورد به آواز حزین
گفت اى عاشق دیرینۀ من خوابت هست
امامى توضیح
شارح غزلهاى مکشوفه را هم اضافه مىکند، از جمله اینکه "بهکشآورده کمان"
یعنى کمان ابرو را کشیده بود، و "آواز اَذین" یعنى به حالت
اذانگفتن. اما جان کلام او در بند پایانى مقاله است. مىپرسد در حالى که عکس
نسخۀ مورد بحث و نمونۀ خط شاعر از خواننده دریغ شده، آیا چاپشگران حاضرند آن الواح
پوستى را "براى تعیین قدمتشان از راه معاینههاى دقیق شیمیایى و میکروسکپى
به دست دانشمندان دباغ بسپارند؟"
سالها گذشته
است و حرفى از معاینۀ جنس چرم و مرکب غزلهاى مکشوفه نشنیدهایم. اما اگر صاحبان
نسخۀ ظاهراً اقدم چنین مىکردند و ثابت مىشد که آن غزلها در قرن هفتم هجرى
نگاشته شده است، اهلنظر چه واکنشى نشان مىدادند؟
بحث در تعیین
قدمت غزلهاى حافظ که چندین دهه با حرارت تمام ادامه داشت تقریباً در همۀ موارد
روى ذوق سلیم فرود مىآمد. فرض بر این بود و هست که ذوق سلیم، یعنى ذوق خود شاعر،
نه تنها بىتغییر مانده بلکه ازلى و ابدى است. احمد شاملو و مسعود فرزاد
سالها سرگرم نقد و نقدِ بر نقد یکدیگر بودند. تازه این دو تن جزو جنتـلمنها
بودند و مؤدبانه با هم کلنجار مىرفتند. در مواردى بحث حافظبازها به حملات تند
شخصى مىکشید.
از جمله اختلاف هاى
شاملو و فرزاد بر سر ترتیب ابیات غزلها بود، مثلاً اینکه در "سحر بلبل حکایت
با صبا کرد"، بیت "نقاب گل کشید و زلف سنبل/ گرهبند قباى غنچه
وا کرد" باید در کجاى غزل قرار بگیرد تا دقیقاً حافظانه باشد. شاملو، با
روحیۀ زیر بار نرو همیشگى، مىنوشت: "من نمىدانم استاد فرزاد یا حافظ شناسان دیگر چه فکر مىکنند. اما به هیچ قیمتى حاضر نیستم بپذیرم که
قراردادن آن بیت بعد از "گر از سلطان طمع کردم خطا بود" یا
نظایر آن از چیزى به جز محافظهکارى آب مىخورد" و ادامه مىداد: "من
دقیقاً نمىدانم این آشفتگى از کجا به غزلهاى حافظ راه یافته است. در غزل هایى که
لحن تندتر و 'خطرناکترى' دارد مىتوان پذیرفت که پارهاى پس و پیشىها به وسیله
خود شاعر صورت گرفته باشد ... اما در غزلى چون غزل بالا چرا؟" این
فقط گوشهاى کوچک از مجادلات دو نفر بود. در دهۀ 1350 کار به اختلاف بر سر "طلب جام جم از ما" و "به تأیید نظر حل
معما" و غیره که مىکشید رشتۀ دعواها سرى دراز پیدا مىکرد.
به حرف شاملو،
شاعر غزلهایى سروده و بعد، براى فرار از عقوبت، بعضى از آنها را (همانند لِگوهاى
امروزى) به هم ریخته است تا اهل معنى سر فرصت بنشنند به شکل اصلى و اصیل مرتبشان کنند.
محتملتر این است که تجدیدنظر در غزلها و باز نویسى چند بارۀ آنها را خود شاعر
شروع کرد و به دستکارىکنندگان بعدى راه را نشان داد. کار تدوین نقادانۀ آن غزلها
احتمالاً در همان زمان حیات شاعر از دست در رفته بود.
یکى دیگر از علل
اغتشاش را باید درجۀ الهام بخش بودن اثر و درآمیختن اصل با بدل دید. نگاه کنیم
به این پدیده حتى در عصر چاپ. مسمّط پرشور "یاد آر ز شمع مرده یاد آر"
که علىاکبر دهخدا، احتمالاً با الهام از سرودۀ یک شاعر ترک، در سوگ صوراسرافیل
سرود، انگیزۀ ساختن قطعات دیگرى در همان وزن و مایه شد که دستکم هفت مورد آنها
(سرودۀ پروین اعتصامى، بهار و دیگران) شهرت یافت. چنانچه صنعت چاپ پیشتر از
راه نرسیده بود، برخى از این پشتبندها وارد سرودۀ دهخدا مىشد و چنان خوش مىنشست
که بعدها تفکیک اصل از عقبه را دشوار مىکرد.
حتى در عصر چاپ
هم چنین اغتشاشى روى مىدهد. در "به نام عشق وطن" شعرى
سرودۀ میرزاده عشقى علیه قرارداد 1919، کوبندهترین بند آن "اى
وثوقالدوله ایران ملک بابایت نبود" در آنچه شاعر در زمان حیات خویش
منتشر کرد دیده نمىشود. سر و کلۀ این بند چند ده سال پس از مرگ او پیدا شد. تلاش
نقــّادان براى حذف این بند بسیار مشهور به جایى نخواهد رسید زیرا قاطبۀ خوانندگان
طبیعى مىدانند و انتظار دارند که شاعر ِ انقلابى چنین چیزى سروده باشد.
آرتور آربرى، یکى از مترجمان غزلهاى حافظ به انگلیسى، پیرامون این همه روایت
متفاوت و گیجکننده از غزلهاى حافظ، از جمله، نظر مىدهد که یحتمل کسان دیگرى هم
در همان زمان با نام حافظ شعر مىگفتهاند. آربرى شاهد مشخصى ارائه نمىکند اما
اطمینان مىدهد که تحلیلش گمانزنى ِ صرف نیست و مبتنى بر سالها غور در کتابهاى خطى
و نتیجۀ ممارست در ویراستارى متون شرقى است.
مىتوان پنداشت
غزلهاى حافظ چنان اهل سخن را از همان زمان به شوق آورد که به پدیدهاى همگانى
تبدیل شد. و نتیجۀ کار، محصولاتى بود اشتراکى (در یکى از ابیاتى که در ابتداى این
نوشته آمد کسان بسیاری افزودن حرف
ربط واو در "سر فراگوش من آورد و به آواز حزین" را به روایت بدون واو ترجیح مىدهند و مشکل بتوان
این پسند را دربست رد کرد ــ ویراستارى و ذوقورزى ادامه دارد). مشابه همین پدیده را مىتوان در
رباعىهاى خیام هم دید که در آنها تشخیص اصل از مشابهها دشوار است. از همین رو، کسانى
تا آنجا پیش رفتهاند که گفتهاند خیام ِ شاعر فقط یک نفر نبود.
صرف نظر
از بحث اصل و بدل، و اینکه شاعر "گرهبند قباى غنچه" را دقیقاً
در چه مرحلهاى باز کند تا به دردسر نیفتد، به بیان شاملو، "لحن تندتر و
خطرناکتر" و غافلگیر کنندۀ برخى
شعرهاى حافظ روشنفکران عصر جدید را مجذوب مىکند. فرزاد نیز مانند
بسیارى ادبا ناچار بود محافظهکار باشد وگرنه به دردسر مىافتاد، شغلى را که با
هزار بدبختى در دانشگاه به دست آورده بود از دست مىداد و بیرون از دانشگاه کسى
حاضر نبود آن حجم از تتبعات حافظپژوهانه و بىخریدار را چاپ کند، گرچه وقتى هم
چاپ شد چندان جدىاش نگرفتند.
فرزاد از سال 1317 تا 1347 روى جامع
نسخ حافظ کار کرده بود و
دربارۀ کار چاپ کتاب که از 1350 تا 1352 به درازا کشیده بود نوشت: "هفده ماه
تمام تأخیر بر آن سى سال افزوده شد. علت این امر هرچه بود دربارۀ این تأخیر اضافى
هرچه کمتر گفته شود بهتر است." کنایۀ تلخش به مجتبى مینوى بود که فرزاد قویاً اعتقاد داشت با هر ترفند قابل تصورى در راه انتشار
حافظنامۀ او سنگ مىاندازد.
حرفش احتمالاً
فقط تا این حد درست بود که مینوى او
را در اندازههاى چنین کارى نمىدید، شاید هم پس و پیشکردن ابیات
صدها غزل بسیار مشهور را کارى عبث
مىدانست و اساساً جدى نمىگرفت. مینوی
صاحب قدرت و نفوذ بود اما فرزاد انتظار داشت از جایگاه دو صاحبنظر برابر با حافظنامۀ او برخورد کند. از دهۀ 1320 که هر دو در لندن بودند مینوى به او گفته بود بهتر است برود کشکش را
بسابد. مینوى بعدها هم وررفتن فرزاد با شعرهاى حافظ را با بیانى تند به باد استهزا میگرفت.
خود مینوى هم کم با آن شعرها ور نمىرفت.
طبق معمول با لحنى آمرانه و بلکه
پرخاشگرانه فرمان داد: "معاشران گره از زلف یار باز کنید/ شبى خوش است بدین قصهاش دراز کنید"
بىمعنى است زیرا قصه مىگویند تا
شب کوتاهتر به نظر برسد نه درازتر، و باید "وُصله" به ضمّ واو باشد که
به معنى پوستیژ یا کلاهگیس امروزی
بوده. اما کمتر کسى به این
قبیل حرفهاى بهشدت فاضلانه محل
مىگذاشت. خلایق کارشان را مىکردند و فالشان را مىگرفتند، چون از "بدین
قصه" بیشتر خوششان مىآمد و به شنیدن آن عادت کرده بودند.
امروز نسلى که
به حروفچینى کامپیوترى و ابزار جدید تدوین عادت کرده است دشوار بتواند حدس بزند
فرزاد و شاملو و دیگران با چه مرارتى کار کمحاصل دستکارى در غزلهایى را که معلوم
نیست دستپخت چند نفر در چند دوره است پیش مىبردند. فرزاد یک بغل دستنوشته به
دبیرخانۀ دانشگاه شیراز مىداد، آنها را با پست به تهران مىفرستادند، حروفچینى
مىکردند، نمونههاى پر از غلط و غلوط را بر مىگرداندند، مؤلف نمونهها را
غلطگیرى مىکرد، دوباره به تهران مىفرستاد، و تکرار و تکرار.
شاملو، به نوشتۀ
خودش، پس از پایان حروفچینى روایتى که از دیوان حافظ فراهم کرده بود دریافت ریختن
آن همه ویرگول و علامت تعجب و خط تیره و غیره در آن ابیات نه تنها نالازم، بلکه
نابجاست. اما تجدید نظر در آن همه نقطهگذارى، یعنى تکرار حروفچینى بخش اعظم کتاب، و
با دستگاههاى کـُند و پرهزینۀ لاینوتایپ و لاینوترون آن روزگار، ناشر
نمىتوانست زیر چنین بارى برود. طعنه اینجاست که شاعر معاصر احساس مىکرد روح شاعر
پیشین از وضع انتشار شعرهایش ناراضى است، اما وقتى آن شعرها را با مرارت بسیار
بهاصطلاح تصحیح کرد، خودش هم ناراضى بود. سلیقۀ شاعر معاصر هم طى کار روى غزلها
تغییر کرد، همچنان که سلیقۀ سرایندۀ اصلى طى بازبینى آنها تغییر کرده بود.
2
در این زحمتِ سالیان، که دهها نفر
دیگر هم عین آن را تکرار کردهاند، چه مىجستند؟ در
شعری غنایى که نه به تاریخ مربوط است و نه به جغرافیا، کشتىنشستگان تا چه اندازه
با کشتىشکستگان تفاوت دارند که واجب است کسانى هرکدام سىسال و هفده ماه شب و روز خون دل بخورند تا جاى صحیح "گرهبند قباى غنچه" تعیین
شود؟
یک پاسخ
مىتواند به الهام بخشیدن و سرذوق آوردن برگردد. اگر خود شاعر دوست
داشت شعرهایش را بازسرایى کند و مقدارى را دور بریزد، و اگر دیگران که براى منظومۀ
دهخدا هفت مشابه مىسرایند براى شعر او هفتاد پشتبند سروده باشند، این را دیگر
باید مشغولیاتى ملى به حساب آورد، نه روند خلق آن نوع آثارى که در یکى دو ضرب
نوشته مىشوند و تمام. نقاشهاى تراز اول هم وقتى از تابلویى که کشیده بودند راضى
نبودند روى آن دوباره و چندباره کار مىکردند، و امروز کشف مىشود که زیر تکچهرهاى عالى
تصاویرى کمتر درخشان پنهان است. جاافتادن
کار شاگردان به نام استاد را هم، که رایج بود، باید در نظر داشت.
اگر این بحث
قابلتأمل باشد، آنگاه باید انتظار داشت کار به تلاش براى یافتن فکر اولیهاى ازلى
و ابدى بکشد. برداشتن لایههاى زنگار قرون، پاککردن خرابکارىهاى نسخۀ برداران کمسواد،
تصحیح بیتهاى مخدوش و حذف غزلهاى مردود، این فکر را تقویت مىکرد که جوهرى یگانه
در قعر این شعرها نهفته است و باید به آن رسید. از میکلآنژ روایت کردهاند که گفت
در هر تکه سنگى یک مجسمه مىبیند که باید آن را بیرون کشید. اگر از تکه سنگى
ناقابل بتوان مجسمهاى شاهکار درآورد، پس از غزلى ناب هم باید بتوان جواهرى
فناناپذیر استخراج کرد. در کنار علاقۀ عمومى به کلام زیبا، آنچه اهلنظر در شعرهاى
حافظ مىجستند این بود که فردى برخوردار از نگاهى چنین تیزبین بگوید حقیقت امور چیست،
چه باید کرد و بعد چه خواهد شد.
تأثیر تقدم بر
استقبال عمومى منحصر به ادبیات ایران نیست. همهفهمترین و قابل ترجمهترین
رمان دنیا نخستین رمان دنیاست، یعنى دون
کیشوت. مردم دنیا، در همۀ اعصار، حال و روز سلحشورى نوعدوست اما مستعمل
را که دیگر از او کارى جز غصهخوردن بر نمىآید کاملاً درک مىکنند. و چنانچه قرار
باشد یک نمایشنامۀ واحد براى تمام ملتهاى جهان به زبان خود آنها اجرا شود، این
نمایش به احتمال بسیار زیاد یا اتللو خواهد بود یا هملت. غیرت سردارى دلیر که
قربانى دسیسههاى حسودی جاهطلب مىشود، و بىعملى مردى جوان که به خیالات پناه
مىبرد براى همگان به آسانى قابل فهم است. در دنیاى فارسىزبان و
فارسىدان هم اگر قرار بر قرائت مطلبى باشد که پسند همۀ سنین و اقشار افتد، از
درسخواندههاى کشمیر گرفته تا کسبۀ دوشنبه، کشاورزان خرمآباد و ادباى تبریز، آن
قطعه یقیناً غزلى است از حافظ که تولید احتمالاً صد نوع از دیوان او شاخهاى از
صنعت چاپ و نشر در ایران است.
آن سه مؤلف ــ حافظ،
سروانتس و شکسپیر ــ شباهتهایى دارند. هر سه در زمان حیات خویش
شهرت یافتند اما هیچکدام از راه قلم به پولوپلهاى نرسید. حافظ با بیش از 230
سال تقدم زمانى نسبت به همتایان اسپانیایى و انگلیسىاش که هر دو در سال 1616 از
دنیا رفتند، حتى اگر مىخواست به طور حرفهاى مدح بگوید و به نوایى برسد، حاکمان
چنان یکى پس از دیگرى و بهسرعت کلهپا مىشدند که یافتن تکیهگاهى بهعنوان
"جاى امن و عیش" دشوار بود. از رمان سروانتس رندان در همان مادرید سه
چاپِ دزدى بیرون دادند و مثل ورق زر فروختند بىآنکه دینارى به او بپردازند.
شکسپیر اگر صاحب بضاعتى شد از برکت درآمد تماشاخانه بود. درآمد چاپ غزلهایش را هم
از رهگذر موفقیت در کار تئاتر داشت. دستنوشتههای او هم، مانند اوراق حافظ،
از میان رفته و کسانى گفتهاند آثار دیگران به نام او ثبت شده است.
از این مهمتر،
هر سه تن همچنان معاصرند. شکسپیر امروز هم مىتوانست نمایشنامهنویس و کارگردان
تئاتر باشد. همچنین سروانتس، که گارسیا مارکز نمونۀ جدید اوست، نوبل
مىگرفت و آثارش به بسیاری زبانها ترجمه مىشد. حافظ هم امروز لابد با دریافت
مجوز نشر براى سرودههایش گرفتارى داشت و آن غزلها را پلىکپى مىکرد و، گرچه
درآمدى نصیبش نمىشد، از استقبال خلایق برخوردار مىبود.
اما میان آن سه
مؤلف تفاوتى است بسیار بزرگ. رمان سروانتس و نمایشنامۀ شکسپیر راه را بر آیندگان
نبستند. پس از آنها نیز در زبان و فرهنگشان آثارى بزرگ پدید آمد که ماندگار شد،
گرچه سهم آنها بهعنوان پیشکسوت محفوظ ماند، در حالى که پس از حافظ شعر فارسى در
سراشیب سبک هندى افتاد.
یک تفاوت دیگر
را مىتوان در این دید که سروانتس و شکسپیر احساس مىکردند دورۀ بعضى آدمها و
برخى کارها به سر آمده است. جنگاور اهل لامانچا فقط به این دلیل که پیر مىشود
رقتانگیز نیست؛ از این رو رقتانگیز است که راوی مىبیند عصر شمشیرزنى به پایان
رسیده، حتى اگر در راه آرمانهایى بسیار انسانى باشد، و با ظهور توپ و تفنگ جایى
براى جوانمردانى تکرو از قبیل دون کیشوت باقى نمانده است. شکسپیر گرچه به سلطنت
مطلقه اعتقاد داشت و دخالت گلّههاى مردم عامى در سیاست و حکومت برایش قابل تصور
نبود، حکومت آلوده به ظلم و جنایت و دغلکارى را محکوم به فنا مىدانست. در پایان
عصر رنسانس و با شروع کشورگشایى در آن سوى دریاها، هر دوتن در معرض تحولات
آیندهاىاند که فرارسیدن آن را احساس مىکنند و در آثارشان انعکاس مىدهند، حتى
اگر شخصاً تغییر را چندان نپسندند و قلباً دریغاگوى روزهاى خوش قدیم باشند. همین
توجه به آیندۀ مقاومتناپذیر و آگاهانهزیستن در عصر تغییر است که سبب مىشود
آثارشان در حکم کوچههایى باشکوه اما بن بست نباشد.
در مقابل، آینده
در دنیایى که حافظ در آن محکوم به زیستن بود یعنى این بار چه کسى چند هزار نفر را
مىکشد تا میخ حکومتش را محکم بکوبد و چند سال طول خواهد کشید تا به قربانیانش
ملحق شود. تازه شیراز جاى نسبتاً آرامى بود کممصیبتتر از ماوراءالنهر و رى و
تبریز. اما طى یک نسل وقایعى چنان هولناک رخ مىداد و ناگهان ورق برمىگشت که
انگار امیدى به رستگارى نیست و تغییر، مفهومى جز رنج و حرمانِ بیشتر ندارد.
سکون و فقدان تغییر را از
زاویهاى دیگر هم مىتوان دید. کسانى با افتخار اعلام مىکنند که زبان ما و زبان
حافظ یکى است. اما تغییر نکردن زبان ما طى هفتصد سال نه تنها مایۀ افتخار نیست، بلکه
نشانۀ بدبختى است که فرهنگ واژگان و ساختار زبان ملتى این همه سال در سکون بماند.
در واقع، حافظ به زبان ما سخن نمىگوید، ما به زبان حافظ
حرف مىزنیم. یعنى این زبان تکامل نیافته است. همان مضامین، همان لغتها، همان طرز
فکر.
3
فکر اندیشمندى در قرن هشتم هجرى
در شیراز با چه ملاطى ساخته مىشد و آن ملاط از کجا مىآمد؟ گرچه قرینهاى بر شمار
کتابهاى موجود در آن زمان در دست نیست، کل دانش موجود نمىتوانسته است حداکثر از
چند ده جلد فراتر برود. منظور البته کتابهای دست اولی از قبیل نوشتههاى
ابنسینا و ترجمۀ آثار ارسطو و افلاطون و جالینوس است، نه شرح بر شرح و دیوانهاى
شعر. بخش بزرگى از معلومات سینهبهسینه منتقل مىشد و اینها هم بیشتر تصورات بود
تا نظریههایى مرتبط به تجربه.
مثلاً، در ستون نورى که از سقف بازار یا جاهاى دیگر به درون محیطى کمنور مىتابید
ذرّات غبار را که با وزش باد یا در نتیجۀ حرکت اجسام دیگر به هوا بر مىخیزد
مىدیدند و گمان مىکردند ذرّه به سوى خورشید مىرود و این بهعنوان تمثیلى از حرکت
انسان به سوى عالم والا در شعرها تکرار مىشد. یعنى از فرضى غلط به نتیجهاى عظیم
مىرسیدند و عاشق استنباط بىپایهاى مىشدند که زاییدۀ خیالبافىِ فلوطین و دیگران بود. و نیز تصور مىکردند
اگر افیون در مِى بریزند معجونى معجزهآسا حاصل مىشود. سیر افکار بشر هرچه باشد،
فیزیولوژى بدن او طى چند صد سال گذشته تغییر محسوسى نکرده است. آزمایشی روى انسان،
البته اگر احدى تن به چنین آزمایش خطرناکى بسپارد، مىتواند نشان بدهد که خوردن
تریاک حلشده در شراب فشار خون فرد را بشدت پایین مىآورد، او را در اغما فرو
مىبرد و احتمالاً به مرگ منجر مىشود. شنیده بودند که کسانى چنین کارى کردهاند
یا مىکنند، اما نیازى به تجربه نمىدیدند، گرچه طب جالینوس - ابنسینا که قائل
به سردى و گرمى غذاهاست حکم مىکند از ترکیب چندشانگیز دو مادۀ سرد باید پرهیز کرد.
دستاوردهاى پیشینیان، از کارهایى بسیار پیچیده مانند مومیایىکردن و ساختن گنبد
سلطانیه گرفته تا مهارت پیشهوران ساده در کار با فلز، نشان از انباشت دانش تجربى
دارد. اما تلاقى نظریه و عمل پدیدهاى است بسیار جدید. از آن جدیدتر، محکزدن دو
نظریه با هم و در برابر یکدیگر نهادن آنهاست. حتى در مردم زمان ما اختلاط
نظریههاى متضاد کم دیده نمىشود.
اما به این سبب که نظام فکرىِ مبتنى
بر بیرون ایستادن از یک نظریه و محکزدن منطق آن با کمک همان منطق، یا منطقى دیگر
بهعنوان معیار، پیشتر وجود نداشت، نمىتوان نتیجه گرفت چنین کارى ضرورت ندارد یا
مهم نیست. طرز برخورد حافظ که ابتدا منطق زاهد را رد مىکند و از شرّ او به خدا
پناه مىبرد و سپس با لطایف الحیل از پروردگار هم فاصله مىگیرد، بهعنوان نگاه
رندانه پذیرفته شده است. اما بدون وجود شاهدى جز خود او، از کجا مىتوان اطمینان
یافت که واقعاً درست مىگوید و پشت این صنایع کلامى صداقتى نهفته است؟ به نظر داریوش
آشورى، "سندى در دست نداریم که راستگویى او را اثبات کند. تنها سند
راستگویى او آن است که گهگاه به ریاکارىها و بازیگرىهاى ... خود خنده
مىزند." و ادامه مىدهد: "تنها راه درستِ فهمِ حافظ دنبالکردن منطق
اندیشۀ اوست و اینکه این منطق تا کجا با خود همخوان است و راه به کجاها
مىبرد."
توصیه به آزمایش جنس چرم الواحى که ادعا مىشود دست شاعر به آنها خورده است و محکزدنِ
یک منطق با امتداد دادن آن، از درون آموزههاى عرفانى بیرون نمىآید. این نوع نگاه
که نیاز به فاصلهگرفتن از موضوع دارد در سیر فکر مردم ما تحولى است بسیار جدید که
در زمان حافظ وجود نداشت و بعدها از فرهنگهاى دیگر وارد شد.
4
یک نسل پیش، با یک دانشکدۀ ادبیات
و دو کانال تلویزیونى در این شهر، هفتهشتده حافظباز حرفهاى
سرگرم تفسیر آن شعرها بودند. امروز، با یک دوجین دانشگاه و نیمدوجین کانال
تلویزیونى در همین شهر، شمار عرفانچىها به همان نسبت افزایش نیافته است. اما آن
تعداد حتى اگر پنج برابر هم شده باشد، نادیدهگرفتن آن اشخاص بسیار آسانتر از
زمانهاى پیش است. برخلاف نظر اهل عرفان که به سلوکى تکنفره در راه رسیدن به
حقیقت اعتقاد دارند، درک از مفاهیم و طرز تلقى نسبت به پدیدهها امرى جمعى است.
مردم بهاتفاق مىفهمند، بهاتفاق مىپسندند و بهاتفاق رشد مىکنند. معرفت
نمىتواند اختصاصى، یواشکى و تکنفره باقى بماند.
یک نسل از اهل تحقیق عمر خویش را صرف کاویدن شعرهاى حافظ کرد و حاصل آن کاوشها به
نسل جدید انتقال یافته است، البته بىآنکه تمام حرفهاى شاعر و آن پژوهندگان را
جدى بگیرند. شاعر براى درآوردن لج شیخ و مفتى و محتسب، ادعا مىکند صبح که از خواب
بر مىخیزد باقیماندۀ شادخوارىِ شب پیشین را سر مىکشد. حتى از مخاطبى نامشخص درخواست
مىکند جسدش را در خمره بیندازد. ناظر امروزى مىداند که نتیجۀ کار اول، حتى اگر
ممکن باشد، شکنجۀ جسم و تخریب روان است، و کار دوم فقط مایعات را ضایع مىکند و به
اهل حال خسارت مىزند. بنابراین، دیگر تمایل چندانى ندارد که دربارۀ سرایندهاى سرکش
در جهان بستۀ هفتصد سال پیش تحتاللفظى و اخلاقى قضاوت کند، یا بپذیرد که حافظ
مىتوانست تصورى از دنیایى کاملاً متفاوت داشته باشد.
درهرحال، منظور از آن اظهارات
خلاف عقل ــ حتى عقل هفتصد سال پیش ــ دامنزدن به برخوردى جدلى در منازعه میان
فرهنگهایى بود ناسازگار که ناچار به همزیستى پرکشمکشىاند. او نظریهپرداز نبود؛
وقایعنگار هم نبود. فقط احساسات خویش را نسبت به تصویر جهانى که در آن
مىزیست به زیباترین شکل بیان مىکرد. جنبههایى از این تصویر براى ما بسیار
آشناست و به همین سبب مشارکت در ویراستارىِ آن شعرها را دوست داریم، چون آرزو مىکنیم
کاش ما گفته بودیم، اما برخى تصورات رایج در آن جهان به تاریخ پیوسته است. این امکان
هم منتفى نیست که در آینده نسخهاى اولیه از حافظ، مثلاً در گوشهکنار هند، کشف
شود، جدال بر سر "ساقى بیا" یا "صوفى بیا" بار دیگر بالا
بگیرد و کسانى باز به "تصحیح" غزلهای او طبق زبان متداول و طرز فکر عصر
خویش بپردازند.
پیام حافظ، بهرغم تمام تلاشها
براى تحریف آن، به روشنى دریافت شده است. اما نزد جوانان عصر جدید روش پیشنهادى
او، یعنى پناهبردن به رندى و رندانگى (cynicism)، نه تنها راهگشا نیست بلکه با کل جهانبینى
انسان جدید ناسازگار است. با رندى و رندانگى نه مىتوان سقف شکافت و نه طرحى نو در
انداخت؛ فقط شاید بتوان به جنگى فرسایشى با حریفانِ سختجان در حیطۀ ارزشها ادامه
داد. هم براى این نظر که شاعر معتقد به وجود خدا بود در غزلهاى او شواهدى هست و هم براى این تفسیر که او اعتقاد نداشت پروردگار در امور بشر دخالت مىکند و نمایندگانى در
همین شهر از جانب او حرف مىزنند. در این کشمکش کلامى، تعبیرهاى رندانه شاید هیجانانگیز باشد اما براى توضیح و حل مسائل روزگار ما کافى
نیست.
سوتیتر ها:
برخلاف نظر اهل عرفان که به سلوکى تکنفره در راه رسیدن به حقیقت اعتقاد دارند،
درک از مفاهیم و طرز تلقى نسبت به پدیدهها امرى جمعى است. مردم بهاتفاق
مىفهمند، بهاتفاق مىپسندند و بهاتفاق رشد مىکنند. معرفت نمىتواند
اختصاصى، یواشکى و تکنفره باقى بماند.
کسانى با افتخار
اعلام مىکنند که زبان ما و زبان حافظ یکى است. اما تغییر نکردن زبان ما طى هفتصد سال نه تنها مایۀ افتخار نیست، بلکه
نشانۀ بدبختى است که فرهنگ واژگان و ساختار زبان ملتى این همه سال در سکون بماند.
در واقع، حافظ به زبان ما سخن نمىگوید، ما به زبان حافظ حرف مىزنیم. یعنى این زبان تکامل نیافته است.
همان مضامین، همان لغتها، همان طرزفکر.
آرتور آربرى، یکى از مترجمان غزلهاى حافظ به انگلیسى، پیرامون این همه روایت
متفاوت و گیجکننده از غزلهاى حافظ، از جمله، نظر مىدهد که یحتمل کسان دیگرى هم
در همان زمان با نام حافظ شعر مىگفتهاند.
در دنیاى فارسىزبان و فارسىدان هم اگر قرار بر قرائت مطلبى باشد که پسند همۀ
سنین و اقشار افتد، از درسخواندههاى کشمیر گرفته تا کسبۀ دوشنبه، کشاورزان
خرمآباد و ادباى تبریز، آن قطعه یقیناً غزلى است از حافظ.
حافظ حتى اگر
مىخواست به طور حرفهاى مدح بگوید و به نوایى برسد، حاکمان چنان یکى پس از دیگرى
و بهسرعت کلهپا مىشدند که یافتن تکیهگاهى بهعنوان "جاى امن و عیش"
دشوار بود.
... حافظ هم امروز لابد با دریافت مجوز نشر براى سرودههایش گرفتارى داشت و آن غزلها
را پلىکپى مىکرد و، گرچه درآمدى نصیبش نمىشد، از استقبال خلایق برخوردار مىبود.
پس از حافظ شعر
فارسى در سراشیب سبک هندى افتاد.
شکسپیر گرچه به
سلطنت مطلقه اعتقاد داشت و دخالت گلّههاى مردم عامى در سیاست و حکومت برایش
قابل تصور نبود، حکومت آلوده به ظلم و جنایت و دغلکارى را محکوم به فنا
مىدانست.
همین توجه به آیندۀ مقاومتناپذیر و آگاهانهزیستن در عصر تغییر است که سبب
مىشود آثارشان در حکم کوچههایى باشکوه اما بن بست نباشد.
در دنیایى که حافظ در آن
محکوم به زیستن بود یعنى این بار چه کسى چند هزار نفر را مىکشد تا میخ حکومتش را
محکم بکوبد و چند سال طول خواهد کشید تا به قربانیانش ملحق شود. تازه شیراز
جاى نسبتاً آرامى بود کممصیبتتر از ماوراءالنهر و رى و تبریز.
گرچه قرینهاى بر شمار کتابهاى موجود در آن زمان در دست نیست، کل دانش موجود
نمىتوانسته است حداکثر از چند ده جلد فراتر برود.
تلاقى نظریه و عمل پدیدهاى است بسیار جدید. از آن جدیدتر، محکزدن دو نظریه با هم
و در برابر یکدیگر نهادن آنهاست. حتى در مردم زمان ما اختلاط نظریههاى متضاد کم
دیده نمىشود.
طرز برخورد حافظ که ابتدا منطق زاهد را رد مىکند و از شرّ او به خدا پناه مىبرد
و سپس با لطایف الحیل از پروردگار هم فاصله مىگیرد، بهعنوان نگاه رندانه
پذیرفته شده است.
به نظر داریوش آشورى، "سندى در دست نداریم که راستگویى حافظ را اثبات کند.
تنها سند راستگویى او آن است که گهگاه به ریاکارىها و بازیگرىهاى ... خود خنده
مىزند."
تنها راه درستِ فهمِ حافظ دنبالکردن منطق اندیشۀ اوست و اینکه این منطق تا کجا
با خود همخوان است و راه به کجاها مىبرد.
یک نسل پیش، با یک دانشکدۀ ادبیات و دو کانال تلویزیونى در این شهر، هفتهشتده
حافظباز حرفهاى سرگرم تفسیر آن شعرها بودند. امروز، با یک دوجین دانشگاه و
نیمدوجین کانال تلویزیونى در همین شهر، شمار عرفانچىها به همان نسبت افزایش
نیافته است.
با رندى و رندانگى نه مىتوان سقف شکافت و نه طرحى نو در انداخت؛ فقط شاید بتوان
به جنگى فرسایشى با حریفانِ سختجان در حیطۀ ارزشها ادامه داد.