غزل ناب بهعنوان محصول مشترك
محمد قائد
در ایران باب شده است كه به حرف نهایى بگویند حرف اول. اما آنچه به نظرى اهمیت مىدهد، چه پیش از همۀ نظرها بیان شود و چه پس از آنها، درجۀ تأثیرى است كه بر نتیجۀ بحث مىگذارد. نظر تعیینكننده، همانند رای قاضى یا درس استاد، چه بسا پس از تمام بگومگوها رو شود.
به همین سان، در حیطۀ متون قدمایى به قدیمىترین نسخۀ موجود از اثرى اَقدَم ِ نسخ مىگویند. مثلاً در بحث پیرامون دیوان حافظ، یك نظر این است كه قدیمىترین نسخۀ موجود مىتواند از جمله معتبرترین منابع باشد و اصحّ نسخ، یعنى صحیحترین شكل آن غزلها به حساب آید. اما گاه حرف اولبودن بر پایۀ قدمت بدجورى توزرد از آب در آمده است.
در سال 1374، كریم امامى فقيد از كشف پنجاه غزل حافظ به خط خود او خبر داد كه ادعا مىشد شاعر بر الواحى پوستى نوشت و به رسم امانت به رفیقى شفیق سپرد. این الواح ظاهراً ابتدا به هند رفت، چندین بار دستبهدست گشت، بقایاى آنها قرنها بعد سر از انگلستان در آورد و در سال 1995 میلادى محتویات لوحها در همان جا به چاپ رسید. امامى یك نمونه از این بهاصطلاح اَقدم نسخ را با روایت متداول مقایسه كرد. سه بیت از غزلى را كه تماماً نقل كرده است در این جا مىآوریم:
زلفآشفته و خوىپرده و خندانلب و مست
پیرهن چاك و غزلخوان و صراحى در دست
نرگسش عربدهجوى و به كش آورده كمان
نیمه شب یار به بالین من آمد بنشست
سر فراگوش من آورد و همآواز ِ اذین
گفت اى عاشق و شوریدۀ من جامت هست
و روایت قزوینى-غنى:
زلفآشفته و خوىكرده و خندانلب و مست
پیرهن چاك و غزلخوان و صراحى در دست
نرگسش عربدهجوى و لبش افسوسكنان
نیمه شب دوش به بالین من آمد بنشست
سر فراگوش من آورد به آواز حزین
گفت اى عاشق دیرینۀ من خوابت هست
امامى توضیح شارح غزلهاى مكشوفه را هم اضافه مىكند، از جمله اینكه "بهكشآورده كمان" یعنى كمان ابرو را كشیده بود، و "آواز اَذین" یعنى به حالت اذانگفتن. اما جان كلام او در بند پایانى مقاله است. مىپرسد در حالى كه عكس نسخۀ مورد بحث و نمونۀ خط شاعر از خواننده دریغ شده، آیا چاپشگران حاضرند آن الواح پوستى را "براى تعیین قدمتشان از راه معاینههاى دقیق شیمیایى و میكروسكپى به دست دانشمندان دباغ بسپارند؟"
سالها گذشته است و حرفى از معاینۀ جنس چرم و مركب غزلهاى مكشوفه نشنیدهایم. اما اگر صاحبان نسخۀ ظاهراً اقدم چنین مىكردند و ثابت مىشد كه آن غزلها در قرن هفتم هجرى نگاشته شده است، اهلنظر چه واكنشى نشان مىدادند؟
بحث در تعیین قدمت غزلهاى حافظ كه چندین دهه با حرارت تمام ادامه داشت تقریباً در همۀ موارد روى ذوق سلیم فرود مىآمد. فرض بر این بود (و هست) كه ذوق سلیم، یعنى ذوق خود شاعر، نه تنها بىتغییر مانده بلكه ازلى و ابدى است. احمد شاملو و مسعود فرزاد سالها سرگرم نقد و نقد بر نقد یكدیگر بودند. تازه این دو تن جزو جنتـلمنها بودند و مؤدبانه با هم كلنجار مىرفتند. در مواردى بحث حافظبازها به حملات تند شخصى مىكشید.
از جمله اختلافهاى شاملو و فرزاد بر سر ترتیب ابیات غزلها بود، مثلاً اینكه در "سحر بلبل حكایت با صبا كرد"، بیت "نقاب گل كشید و زلف سنبل/ گرهبند قباى غنچه وا كرد" باید در كجاى غزل قرار بگیرد تا دقیقاً حافظانه باشد. شاملو، با روحیۀ زیر بار نرو همیشگى، مىنوشت: "من نمىدانم استاد فرزاد یا حافظشناسان دیگر چه فكر مىكنند. اما به هیچ قیمتى حاضر نیستم بپذیرم كه [قراردادن آن بیت بعد از "گر از سلطان طمع كردم خطا بود"] یا نظایر آن از چیزى بجز محافظهكارى آب مىخورد" و ادامه مىداد: "من دقیقاً نمىدانم این آشفتگى از كجا به غزلهاى حافظ راه یافته است. در غزلهایى كه لحن تندتر و 'خطرناكترى' دارد مىتوان پذیرفت كه پارهاى پسوپیشىها به وسیله خود شاعر صورت گرفته باشد . . . اما در غزلى چون غزل بالا چرا؟" این فقط گوشهاى كوچك از مجادلات دو نفر بود. در دهۀ 1350 كار به اختلاف بر سر "طلب جام جم از ما" و "به تأیید نظر حل معما" و غیره كه مىكشید رشتۀ دعواها سرى دراز پیدا مىكرد.
حرف شاملو یعنى شاعر غزلهایى سروده و بعد، براى فرار از عقوبت، بعضى از آنها را (همانند لِگوهاى امروزى) به هم ریخته است تا اهل معنى سر فرصت بنشنند به شكل اصلى و اصیل مرتبشان كنند. محتملتر این است كه تجدیدنظر در غزلها و بازنویسى چندبارۀ آنها را خود شاعر شروع كرد و به دستكارىكنندگان بعدى راه نشان داد. كار تدوین نقادانۀ آن غزلها احتمالاً در همان زمان حیات شاعر ازدست در رفته بود.
یكى دیگر از علل اغتشاش را باید درجۀ الهامبخش بودن اثر و درآمیختن اصل با بدل دید. نگاه كنیم به این پدیده حتى در عصر چاپ. مسمّط پرشور "یاد آر ز شمع مرده یاد آر" كه علىاكبر دهخدا (احتمالاً با الهام از سرودۀ یك شاعر ترك) در سوگ صوراسرافیل سرود انگیزۀ ساختن قطعات دیگرى در همان وزن و مایه شد كه دستكم هفت مورد آنها (سرودۀ پروین اعتصامى، بهار و دیگران) شهرت یافت. چنانچه صنعت چاپ پیشتر از راه نرسیده بود، برخى از این پشتبندها وارد سرودۀ دهخدا مىشد و چنان خوش مىنشست كه بعدها تفكیك اصل از عقبه را دشوار مىكرد.
حتى در عصر چاپ هم چنین اغتشاشى روى مىدهد. در "به نام عشق وطن،" شعرى سرودۀ میرزاده عشقى علیه قرارداد 1919، كوبندهترین بند آن ("اى وثوقالدوله ایران ملك بابایت نبود") در آنچه شاعر در زمان حیات خویش منتشر كرد دیده نمىشود. سر و كلۀ این بند چند ده سال پس از مرگ او پیدا شد. تلاش نقــّادان براى حذف این بند بسیار مشهور به جایى نخواهد رسید زیرا قاطبۀ خوانندگان طبیعى مىدانند و انتظار دارند كه شاعر ِ انقلابى چنین چیزى سروده باشد.
آرتور آربرى، یكى از مترجمان غزلهاى حافظ به انگلیسى، پیرامون این همه روایت متفاوت و گیجكننده از غزلهاى حافظ، از جمله، نظر مىدهد كه یحتمل كسان دیگرى هم در همان زمان با نام حافظ شعر مىگفتهاند. آربرى شاهد مشخصى ارائه نمىكند اما اطمینان مىدهد كه تحلیلش گمانزنى ِ صرف نیست و مبتنى بر سالها غور در كتابهاى خطى و نتیجۀ ممارست در ویراستارى متون شرقى است.
مىتوان پنداشت غزلهاى حافظ چنان اهل سخن را از همان زمان به شوق آورد كه به پدیدهاى همگانى تبدیل شد. و نتیجۀ كار، محصولاتى بود اشتراكى (در یكى از ابیاتى كه در ابتداى این نوشته آمد كسان بسیاری افزودن حرف ربط واو در "سر فراگوش من آوردو به آواز حزین" را به روایت بدون واو ترجیح مىدهند و مشكل بتوان این پسند را دربست رد كرد ــــ ویراستارى و ذوقورزى ادامه دارد). مشابه همین پدیده را مىتوان در رباعىهاى خیام هم دید كه در آنها تشخیص اصل از مشابهها دشوار است. از همین رو، كسانى تا آنجا پیش رفتهاند كه گفتهاند خیام ِ شاعر فقط یك نفر نبود.
صرف نظر از بحث اصل و بدل، و اینكه شاعر "گرهبند قباى غنچه" را دقیقاً در چه مرحلهاى باز كند تا به دردسر نیفتد، به بیان شاملو، "لحن تندتر و خطرناكتر" و غافلگیركنندۀ برخى شعرهاى حافظ روشنفكران عصر جدید را مجذوب مىكند. فرزاد نیز مانند بسیارى ادبا ناچار بود محافظهكار باشد وگرنه به دردسر مىافتاد، شغلى را كه با هزار بدبختى در دانشگاه به دست آورده بود از دست مىداد و بیرون از دانشگاه كسى حاضر نبود آن حجم از تتبعات حافظپژوهانه و بىخریدار را چاپ كند، گرچه وقتى هم چاپ شد چندان جدىاش نگرفتند.
از سال 1317 تا 1347 روى جامع نسخ حافظ كار كرده بود و دربارۀ كار چاپ كتاب كه از 1350 تا 1352 به درازا كشیده بود نوشت: "هفده ماه تمام تأخیر بر آن سى سال افزوده شد. علت این امر هرچه بود دربارۀ این تأخیر اضافى هرچه كمتر گفته شود بهتر است." كنایۀ تلخش به مجتبى مینوى بود كه فرزاد قویاً اعتقاد داشت با هر ترفند قابلتصورى در راه انتشار حافظنامۀ او سنگ مىاندازد.
حرفش احتمالاً فقط تا این حد درست بود كه مینوى او را در اندازههاى چنین كارى نمىدید، شاید هم پسوپیشكردن ابیات صدها غزل بسیار مشهور را كارى عبث مىدانست و اساساً جدى نمىگرفت. صاحب قدرت و نفوذ بود اما فرزاد انتظار داشت از جایگاه دو صاحبنظر برابر با حافظنامۀ او برخورد كند. از دهۀ 1320 كه هر دو در لندن بودند مینوى به او گفته بود بهتر است برود كشكش را بسابد. بعدها هم ور رفتن فرزاد با شعرهاى حافظ را با بیانى تند به باد استهزا ميگرفت.
خود مینوى هم كم با آن شعرها ور نمىرفت. طبق معمول با لحنى آمرانه و بلكه پرخاشگرانه فرمان داد «معاشران گره از زلف یار باز كنید/ شبى خوش است بدین قصهاش دراز كنید» بىمعنى است زیرا قصه مىگویند تا شب كوتاهتر به نظر برسد نه درازتر، و باید «وُصله» (به ضمّ واو) باشد كه به معنى پوستیژ یا كلاهگیس امروزىبوده. اما كمتر كسى به این قبیل حرفهاى بهشدت فاضلانه محل مىگذاشت. خلایق كارشان را مىكردند و فالشان را مىگرفتند چون از «بدین قصه» بیشتر خوششان مىآمد و به شنیدن آن عادت كرده بودند.
امروز نسلى كه به حروفچینى كامپیوترى و ابزار جدید تدوین عادت كرده است دشوار بتواند حدس بزند فرزاد و شاملو و دیگران با چه مرارتى كار كمحاصلِ دستكارى در غزلهایى را كه معلوم نیست دستپخت چند نفر در چند دوره است پیش مىبردند. فرزاد یك بغل دستنوشته به دبیرخانۀ دانشگاه شیراز مىداد، آنها را با پست به تهران مىفرستادند، حروفچینى مىكردند، نمونههاى پر از غلط وغلوط را بر مىگرداندند، مؤلف نمونهها را غلطگیرى مىكرد، دوباره به تهران مىفرستاد، و تكرار و تكرار.
شاملو، به نوشتۀ خودش، پس از پایان حروفچینى ِِ روایتى كه از دیوان حافظ فراهم كرده بود دریافت ریختن آن همه ویرگول و علامت تعجب و خط تیره و غیره در آن ابیات نه تنها نالازم، بلكه نابجاست. اما تجدیدنظر در آن همه نقطهگذارى یعنى تكرار حروفچینى بخش اعظم كتاب. و با دستگاههاى كـُند و پرهزینۀ لاینوتایپ و لاینوترون آن روزگار، ناشر نمىتوانست زیر چنین بارى برود. طعنه اینجاست كه شاعر معاصر احساس مىكرد روح شاعر پیشین از وضع انتشار شعرهایش ناراضى است، اما وقتى آن شعرها را با مرارت بسیار بهاصطلاح تصحیح كرد، خودش هم ناراضى بود. سلیقۀ شاعر معاصر هم طى كار روى غزلها تغییر كرد، همچنان كه سلیقۀ سرایندۀ اصلى طى بازبینى آنها تغییر كرده بود.
2
در این زحمتِ سالیان، كه دهها نفر دیگر هم عین آن را تكرار كردهاند، چه مىجستند؟ در شعرى غنایى كه نه به تاریخ مربوط است و نه به جغرافیا، كشتىنشستگان تا چه اندازه با كشتىشكستگان تفاوت دارد كه واجب است كسانى هركدام سىسال و هفده ماه شب و روز خون دل بخورند تا جاى صحیح "گرهبند قباى غنچه" تعیین شود؟
یك پاسخ مىتواند به الهامبخشیدن و سرذوقآوردن برگردد. اگر خود شاعر دوست داشت شعرهایش را بازسرایى كند و مقدارى را دور بریزد، و اگر دیگران كه براى منظومۀ دهخدا هفت مشابه مىسرایند براى شعر او هفتاد پشتبند سروده باشند، این را دیگر باید مشغولیاتى ملى به حساب آورد، نه روند خلق آن نوع آثارى كه در یكىدو ضرب نوشته مىشوند و تمام. نقاشهاى تراز اول هم وقتى از تابلویى كه كشیده بودند راضى نبودند روى آن دوباره و چندباره كار مىكردند، و امروز كشف مىشود كه زیر تكچهرهاى عالى تصاویرى كمتر درخشان پنهان است. جاافتادن كار شاگردان به نام استاد را هم، كه رایج بود، باید در نظر داشت.
اگر این بحث قابلتأمل باشد، آن گاه باید انتظار داشت كار به تلاش براى یافتن فكر اولیهاى ازلى و ابدى بكشد. برداشتن لایههاى زنگار قرون، پاككردن خرابكارىهاى نسخهبرداران كمسواد، تصحیح بیتهاى مخدوش و حذف غزلهاى مردود، این فكر را تقویت مىكرد كه جوهرى یگانه در قعر این شعرها نهفته است و باید به آن رسید. از میكلآنژ روایت كردهاند كه گفت در هر تكه سنگى یك مجسمه مىبیند كه باید آن را بیرون كشید. اگر از تكه سنگى ناقابل بتوان مجسمهاى شاهكار در آورد، پس از غزلى ناب هم باید بتوان جواهرى فناناپذیر استخراج كرد. در كنار علاقۀ عمومى به كلام زیبا، آنچه اهلنظر در شعرهاى حافظ مىجستند این بود كه فردى برخوردار از نگاهى چنین تیزبین بگوید حقیقت امور چیست، چه باید كرد و بعد چه خواهد شد.
تأثیر تقدم بر استقبال عمومى منحصر به ادبیات ایران نیست. همهفهمترین و قابل ترجمهترین رمان دنیا نخستین رمان دنیاست، یعنى دون كیشوت. مردم دنیا، در همۀ اعصار، حال و روز سلحشورى نوعدوست اما مستعمل را كه دیگر از او كارى جز غصهخوردن بر نمىآید كاملاً درك مىكنند. و چنانچه قرار باشد یك نمایشنامۀ واحد براى تمام ملتهاى جهان به زبان خود آنها اجرا شود، این نمایش بهاحتمال بسیار زیاد یا اتللوخواهد بود یا هملت. غیرت سردارى دلیر كه قربانى دسیسههاى حسود جاهطلب مىشود، و بىعملى مردى جوان كه به خیالات پناه مىبرد براى همگان بهآسانى قابل فهم است. در دنیاى فارسىزبان و فارسىدان هم اگر قرار بر قرائت مطلبى باشد كه پسند همۀ سنین و اقشار افتد، از درسخواندههاى كشمیر گرفته تا كسبۀ دوشنبه، كشاورزان خرمآباد و ادباى تبریز، آن قطعه یقیناً غزلى است از حافظ كه تولید احتمالاً صد نوع از دیوان او شاخهاى از صنعت چاپ و نشر در ایران است.
آن سه مؤلف ــــ حافظ، سروانتس و شكسپیر ــــ شباهتهایى دارند. هر سه در زمان حیات خویش شهرت یافتند اما هیچكدام از راه قلم به پولوپلهاى نرسید. حافظ (با بیش از 230 سال تقدم زمانى نسبت به همتایان اسپانیایى و انگلیسىاش كه هر دو در سال 1616 از دنیا رفتند) حتى اگر مىخواست به طور حرفهاى مدح بگوید و به نوایى برسد، حاكمان چنان یكى پس از دیگرى و بهسرعت كلهپا مىشدند كه یافتن تكیهگاهى بهعنوان "جاى امن و عیش" دشوار بود. از رمان سروانتس رندان در همان مادرید سه چاپِ دزدى بیرون دادند و مثل ورق زر فروختند بىآنكه دینارى به او بپردازند. شكسپیر اگر صاحب بضاعتى شد از بركت درآمد تماشاخانه بود. درآمد چاپ غزلهایش را هم از رهگذر موفقیت در كار تئاتر داشت. دستنوشته های او هم، مانند اوراق حافظ، از میان رفته و كسانى گفتهاند آثار دیگران به نام او ثبت شده است.
از این مهمتر، هر سه تن همچنان معاصرند. شكسپیر امروز هم مىتوانست نمایشنامهنویس و كارگردان تئاتر باشد. به همچنین سروانتس، كه ماركز نمونۀ جدید اوست، نوبل مىگرفت و آثارش به بسیاری زبانها ترجمه مىشد. حافظ هم امروز لابد با دریافت مجوز نشر براى سرودههایش گرفتارى داشت و آن غزلها را پلىكپى مىكرد و، گرچه درآمدى نصیبش نمىشد، از استقبال خلایق برخوردار مىبود.
اما میان آن سه مؤلف تفاوتى است بسیار بزرگ. رمان سروانتس و نمایشنامۀ شكسپیر راه را بر آیندگان نبستند. پس از آنها نیز در زبان و فرهنگشان آثارى بزرگ پدید آمد كه ماندگار شد، گرچه سهم آنها بهعنوان پیشكسوت محفوظ ماند، در حالى كه پس از حافظ شعر فارسى در سراشیب سبك هندى افتاد.
یك تفاوت دیگر را مىتوان در این دید كه سروانتس و شكسپیر احساس مىكردند دورۀ بعضى آدمها و برخى كارها به سر آمده است. جنگاور اهل لامانچا فقط به این دلیل كه پیر مىشود رقتانگیز نیست؛ از این رو رقتانگیز است كه راوی مىبیند عصر شمشیرزنى به پایان رسیده، حتى اگر در راه آرمانهایى بسیار انسانى باشد، و با ظهور توپ و تفنگ جایى براى جوانمردانى تكرو از قبیل دون كیشوت باقى نمانده است. شكسپیر گرچه به سلطنت مطلقه اعتقاد داشت و دخالت گلّههاى مردم عامى در سیاست و حكومت برایش قابل تصور نبود، حكومت آلوده به ظلم و جنایت و دغلكارى را محكوم به فنا مىدانست. در پایان عصر رنسانس و با شروع كشورگشایى در آن سوى دریاها، هر دو تن در معرض تحولات آیندهاىاند كه فرارسیدن آن را احساس مىكنند و در آثارشان انعكاس مىدهند، حتى اگر شخصاً تغییر را چندان نپسندند و قلباً دریغاگوى روزهاى خوش قدیم باشند. همین توجه به آیندۀ مقاومتناپذیر و آگاهانهزیستن در عصر تغییر است كه سبب مىشود آثارشان در حكم كوچههایى باشكوه اما بن بست نباشد.
در مقابل، آینده در دنیایى كه حافظ در آن محكوم به زیستن بود یعنى این بار چه كسى چند هزار نفر را مىكشد تا میخ حكومتش را محكم بكوبد و چند سال طول خواهد كشید تا به قربانیانش ملحق شود. تازه شیراز جاى نسبتاً آرامى بود كممصیبتتر از ماوراءالنهر و رى و تبریز. اما طى یك نسل وقایعى چنان هولناك رخ مىداد و ناگهان ورق بر مىگشت كه انگار امیدى به رستگارى نیست و تغییر، مفهومى جز رنج و حرمان ِ بیشتر ندارد.
سكون و فقدان تغییر را از زاویهاى دیگر هم مىتوان دید. كسانى با افتخار اعلام مىكنند كه زبان ما و زبان حافظ یكى است. اما تغییرنكردن زبان ما طى هفتصد سال نه تنها مایه افتخار نیست، بلكه نشانۀ بدبختى است كه فرهنگ واژگان و ساختار زبان ملتى این همه سال در سكون بماند. در واقع، حافظ به زبان ما سخن نمىگوید، ما به زبان حافظ حرف مىزنیم. یعنى این زبان تكامل نیافته است. همان مضامین، همان لغتها، همان طرزفكر.
3
فكر اندیشمندى در قرن هشتم هجرى در شیراز با چه ملاطى ساخته مىشد و آن ملاط از كجا مىآمد؟ گرچه قرینهاى بر شمار كتابهاى موجود در آن زمان در دست نیست، كل دانش موجود نمىتوانسته است حداكثر از چند ده جلد فراتر برود. منظور البته كتابهای دست اولی از قبیل نوشتههاى ابنسینا و ترجمۀ آثار ارسطو و افلاطون و جالینوس است، نه شرح بر شرح و دیوانهاى شعر. بخش بزرگى از معلومات سینهبهسینه منتقل مىشد و اینها هم بیشتر تصورات بود تا نظریههایى مرتبط به تجربه.
مثلاً، در ستون نورى كه از سقف بازار یا جاهاى دیگر به درون محیطى كمنور مىتابید ذرّات غبار را كه با وزش باد یا در نتیجۀ حركت اجسام دیگر به هوا بر مىخیزد مىدیدند و گمان مىكردند ذرّه به سوى خورشید مىرود و این بهعنوان تمثیلى از حركت انسان به سوى عالم والا در شعرها تكرار مىشد. یعنى از فرضى غلط به نتیجهاى عظیم مىرسیدند و عاشق استنباط بىپایهاى مىشدند كه زاییدۀ خیالبافى ِ فلوطین و دیگران بود. و نیز تصور مىكردند اگر افیون در مِى بریزند معجونى معجزهآسا حاصل مىشود. سیر افكار بشر هرچه باشد، فیزیولوژى بدن او طى چند صد سال گذشته تغییر محسوسى نكرده است. آزمایشی روى انسان (البته اگر احدى تن به چنین آزمایش خطرناكى بسپارد) مىتواند نشان بدهد كه خوردن تریاك حلشده در شراب فشار خون فرد را بشدت پایین مىآورد، او را در اغما فرو مىبرد و احتمالاً به مرگ منجر مىشود. شنیده بودند كه كسانى چنین كارى كردهاند یا مىكنند، اما نیازى به تجربه نمىدیدند، گرچه طب جالینوس-ابنسینا كه قائل به سردى و گرمى غذاهاست حكم مىكند از تركیب چندشانگیز دو مادۀ سرد باید پرهیز كرد.
دستاوردهاى پیشینیان، از كارهایى بسیار پیچیده مانند مومیایىكردن و ساختن گنبد سلطانیه گرفته تا مهارت پیشهوران ساده در كار با فلز، نشان از انباشت دانش تجربى دارد. اما تلاقى نظریه و عمل پدیدهاى است بسیار جدید. از آن جدیدتر، محكزدن دو نظریه با هم و در برابر یكدیگر نهادن آنهاست. حتى در مردم زمان ما اختلاط نظریههاى متضاد كم دیده نمىشود.
اما به این سبب كه نظام فكرى ِ مبتنى بر بیرونایستادن از یك نظریه و محكزدن منطق آن با كمك همان منطق، یا منطقى دیگر بهعنوان معیار، پیشتر وجود نداشت نمىتوان نتیجه گرفت چنین كارى ضرورت ندارد یا مهم نیست. طرز برخورد حافظ كه ابتدا منطق زاهد را رد مىكند و از شرّ او به خدا پناه مىبرد و سپس با لطایفالحیل از پروردگار هم فاصله مىگیرد، بهعنوان نگاه رندانه پذیرفته شده است. اما بدون وجود شاهدى جز خود او، از كجا مىتوان اطمینان یافت كه واقعاً درست مىگوید و پشت این صنایع كلامى صداقتى نهفته است؟ به نظر داریوش آشورى، "سندى در دست نداریم كه راستگویى او را اثبات كند. تنها سند راستگویى او آن است كه گهگاه به ریاكارىها و بازیگرىهاى . . . خود خنده مىزند." و ادامه مىدهد: "تنها راه درست ِ فهمِ حافظ دنبالكردن منطق اندیشۀ اوست و اینكه این منطق تا كجا با خود همخوان است و راه به كجاها مىبرد."
توصیه به آزمایش جنس چرم الواحى كه ادعا مىشود دست شاعر به آنها خورده است و محكزدنِ یك منطق با امتداد دادن آن، از درون آموزههاى عرفانى بیرون نمىآید. این نوع نگاه كه نیاز به فاصلهگرفتن از موضوع دارد در سیر فكر مردم ما تحولى است بسیار جدید كه در زمان حافظ وجود نداشت و بعدها از فرهنگهاى دیگر وارد شد.
4
یك نسل پیش، با یك دانشكدۀ ادبیات و دو كانال تلویزیونى در این شهر، هفتهشتده حافظباز حرفهاى سرگرم تفسیر آن شعرها بودند. امروز، با یك دوجین دانشگاه و نیمدوجین كانال تلویزیونى در همین شهر، شمار عرفانچىها به همان نسبت افزایش نیافته است. اما آن تعداد حتى اگر پنج برابر هم شده باشد، نادیدهگرفتن آن اشخاص بسیار آسانتر از زمانهاى پیش است. برخلاف نظر اهل عرفان كه به سلوكى تكنفره در راه رسیدن به حقیقت اعتقاد دارند، درك از مفاهیم و طرز تلقى نسبت به پدیدهها امرى جمعى است. مردم بهاتفاق مىفهمند، بهاتفاق مىپسندند و بهاتفاق رشد مىكنند. معرفت نمىتواند اختصاصى، یواشكى و تكنفره باقى بماند.
یك نسل از اهل تحقیق عمر خویش را صرف كاویدن شعرهاى حافظ كرد و حاصل آن كاوشها به نسل جدید انتقال یافته است، البته بىآنكه تمام حرفهاى شاعر و آن پژوهندگان را جدى بگیرند. شاعر براى درآوردن لج شیخ و مفتى و محتسب، ادعا مىكند صبح كه از خواب بر مىخیزد باقیماندۀ شادخوارىِ شب پیشین را سر مىكشد. حتى از مخاطبى نامشخص درخواست مىكند جسدش را در خمره بیندازد. ناظر امروزى مىداند كه نتیجۀ كار اول، حتى اگر ممكن باشد، شكنجۀ جسم و تخریب روان است، و كار دوم فقط مایعات را ضایع مىكند و به اهل حال خسارت مىزند. بنابراین، دیگر تمایل چندانى ندارد كه دربارۀ سرایندهاى سركش در جهان بستۀ هفتصد سال پیش تحتاللفظى و اخلاقى قضاوت كند، یا بپذیرد كه حافظ مىتوانست تصورى از دنیایى كاملاً متفاوت داشته باشد.
درهرحال، منظور از آن اظهارات خلاف عقل ـــــ حتى عقل هفتصد صد سال پیش ـــــ دامنزدن به برخوردى جدلى در منازعه میان فرهنگهایى بود ناسازگار كه ناچار به همزیستى ِ پركشمكشىاند. او نظریهپرداز نبود؛ وقایعنگار هم نبود. فقط احساسات خویش را نسبت به تصویر جهانى كه در آن مىزیست به زیباترین شكل بیان مىكرد. جنبههایى از این تصویر براى ما بسیار آشناست (و به همین سبب مشاركت در ویراستارىِ آن شعرها را دوست داریم، چون آرزو مىكنیم كاش ما گفته بودیم) اما برخى تصورات رایج در آن جهان به تاریخ پیوسته است. این امكان هم منتفى نیست كه در آینده نسخهاى اولیه از حافظ، مثلاً در گوشهكنار هند، كشف شود، جدال بر سر "ساقى بیا" یا "صوفى بیا" بار دیگر بالا بگیرد و كسانى باز به "تصحیح" غزلهای او طبق زبان متداول و طرز فكر عصر خویش بپردازند.
پیام حافظ، بهرغم تمام تلاشها براى تحریف آن، به روشنى دریافت شده است. اما نزد جوانان عصر جدید روش پیشنهادى او، یعنى پناهبردن به رندى و رندانگى (cynicism)، نه تنها راهگشا نیست بلكه با كل جهانبینى انسان جدید ناسازگار است. با رندى و رندانگى نه مىتوان سقف شكافت و نه طرحى نو در انداخت؛ فقط شاید بتوان به جنگى فرسایشى با حریفانِ سختجان در حیطۀ ارزشها ادامه داد. هم براى این نظر كه شاعر معتقد به وجود خدا بود در غزلهاى او شواهدى هست و هم براى این تفسیر كه او اعتقاد نداشت پروردگار در امور بشر دخالت مىكند و نمایندگانى در همین شهر از جانب او حرف مىزنند. در این كشمكش كلامى، تعبیرهاى رندانه شاید هیجانانگیز باشد اما براى توضیح و حل مسائل روزگار ما كافى نیست.