واقع‌گرای چند بعدی
نقدی بر فیلم جدایی نادر از سیمین

روزبه میهن‌خواه

در حال و زمانی که غرب، سینمای سه‌بُعدی را جلو می‌برد و موجودات آبی رنگ را در سایر سیارات تصویر می‌کند که از دُم‌هایشان به جای USB برای انتقال اطلاعات استفاده می‌کنند، حمید هامونِ  امروز تهران نادر است که در راهروهای دادگستری نشسته. چند روزی می‌شود که درخواست متارکۀ مهشید (سیمین) را بی‌هیچ جنجالی پذیرفته و سئوال به‌جامانده دیگر ابراهیم خلیل‌الله نیست. اینجا، در تهران ۱۳۸۹ پدر و مادری در راهرو نشسته‌اند که دختر نوجوان‌شان بین آنها یکی را انتخاب می‌کند.

دختر نوجوانی که در مجموعه‌ایی بی‌تمام از کشمکش‌ها می‌آموزد که مبانی اخلاق ادیان ابراهیمی زیر سوال رفته و نسبی‌گرایی جهان جدید به شما اجازه می‌دهد که در دادگاه دروغ بگویید. دادگاه سردرگمی که در شروع، میانه و پایان فیلم، متارکۀ زوجی را می‌پذیرد، درخواست وثیقه‌ایی که افراد ندارند می‌کند و یا از شاکی پرونده می‌خواهد پنجره را باز کند تا هوایی بخورد و یا پرونده حضانتی را رسیدگی کند.

این فیلم زنجیرۀ به هم تنیدۀ خرده‌روایت‌هایی‌ست که یکی پس از دیگری از همان ابتدای فیلم در هم بافته و جهان اثر را در ذهن مخاطب جا می‌دهد. هر جریان روایی ماهیت دوگانه‌ایی از واکنش ِکنش بعدی‌ست برای خرده‌روایت‌های بعدی.

به نظر می‌رسد، فرهادی با انتخاب زبانی ساده و گزارش‌گونه به ثبت و واقع‌نگاری رخدادها پرداخته و با درک کامل از موقعیت و پیکرشناسی فیلم، قدم به قدم تمامی اصول و قواعد مرسوم این مکتب فیلم‌سازی را به حد اعلا رسانده و با عدم دخالت تحلیلی در جهان اثر، توانسته تام و کامل فیلمی کم‌اشتباه را بر پردۀ نقره‌ایی ثبت کند. اما آنچه این فیلم را از سایر فیلم‌های از دستِ خودش جدا ساخته، نه زبان فیلم است و نه شاید حتی فیلم‌برداری درخشانِ کلاری و بازی‌های سحرآمیز بازیگران و چهره‌پردازی فوق‌العادۀ فیلم. بیش از همه منطق است که سنگِ بنای این اثر شده. منطق، کمیاب‌ترین عنصر فرهنگ و هنر ایرانی‌ست که در این اثر اصلی‌ترین نقش را داراست و به مدد آن به دستاوردی رسیده که عبارتی شایسته و برازنده‌تر از بُعد برای آن نیافتم.

همان طور که می‌دانید، مینیاتور و اسطوره‌شناسی و نقشِ فرش و کاشی و لعاب و متل‌ها و قهرمان‌های کوچه‌خیابانِ ‌ما آن قدر تک‌بعدی‌اند که گاهی وقت‌ها می‌شود در یک کلمه توضیح‌شان داد. رستم قدرتمند است. در فاصلۀ نوک قلم فرهادی تا سفیدی کاغذ فیلم‌نامه، موجوداتی خلق شده‌اند که بی‌شباهت به پیکره‌تراشی‌های هنر دورۀ رنسانس اروپا نیستند. موجوداتی چندبعدی که ضریب واقع‌نگاری‌شان تا سر حدات حیرت مخاطب می‌روند و در بعضی لحظات تمثال آینه‌اند و عکس جامعه را باز می‌تابند. شخصیت‌هایی که حاوی هیچ صفت بارز اخلاقی نیستند و به جز مردِ عصبانیِ فرزندمرده نمی‌شود در مورد هیچ کدام تکلیف مشخص عاطفی داشت. روابط علت و معلولی بین آن‌ها آنقدر سنجیده و پیچیده‌اند که به جز یکی دو نمونه، چیز بی‌دلیل دیگری نمی‌بینیم. همین که  نیمه‌کاره رهاشدن خط رواییِ پدر نادر را آسان رها نمی‌کنیم و یک فاجعۀ بزرگ روایی می‌دانیم، مُهر تأییدی‌ست بر جهان منطقی و باورشدۀ اثر.

در اینکه فیلم "جدایی نادر از سیمین" ساختۀ اصغر فرهادی فیلم بزرگ و استادانه‌ایی‌ست محل شکی نیست، اما متمایزترین ویژگی این فیلم،‌ تجربۀ حسی تازه‌ایی است که مخاطب به آن می‌رسد. در اینجا،‌ مخاطب از حدس‌ها و گمان‌ها و قضاوت کردن شخصیت‌ها عاجز می‌شود و جایگاه سنتی صندلی‌نشینی‌اش را از دست می‌دهد. اینجا مخاطب قاضی دادگاهی است که به همۀ متهمان حق می‌دهد و در عین حال کسی را دوست ندارد. این فیلم مخمصمه‌ایی برای مخاطب است که راه برون‌رفتی از  پرونده‌های تو در تو ندارد و نمی‌تواند روی شهادت هیچ کدام از شخصیت‌ها حساب کند. داستان به ظاهر شبیه آثار هیچکاک جلو می‌رود. ولی نه جلو می‌رود و نه حتی به عقب برمی‌گردد. حتی شبیه آثار مدرن مخاطب را از سطحی از آگاهی به سطحی دیگر نمی‌برد. تبادلات در این فیلم نه شبیه سینمای آمریکا، فیزیکی‌ست و نه شبیه سینمای اروپا درونی و نه شبیه سینمای شرق شیمیایی. در تمامی موارد بالا، تبدیلات ساختاری‌ست و در ساختار و ماهیت موقعیت‌ها تفاوتی اتفاق می‌افتد. اینجا چیزی به چیزی تبدیل نمی‌شود. اینجا مسئلۀ اصلی تغییر ساختمانی موقعیت‌هاست و نه تغییر ساختاری. برای ساده‌تر کردن گفتمان، از یک قالب یخ به عنوان مثال استفاده می‌کنم. در صورتی که قالب یخ در اثر حرارت ذوب شود، تغییری در ساختار ملوکول‌های آب رخ نمی‌دهد. آنچه تغییر می‌کند، تغییری در ساختمان و فاصلۀ ملوکول‌های آب، نسبت به یکدیگر است. این دقیقاً اتفاقی‌ست که در فیلم "جدایی نادر از سیمین" می‌افتد. شخصیت‌های مذهبی، مذهبی می‌مانند. انعطاف ناپذیرها، انعطاف‌ناپذیر. فقط آدم‌ها از یکدیگر دورتر می‌شوند و ساختمان جامعه تفاوت‌هایی می‌کند که فرهادی به ثبت آرام و مستندگونۀ آنها می‌پردازد و می‌کوشد از حرکات دلربای دوربین و میزانس‌های درهم‌تنیده‌اش که در ساختۀ قبلی‌اش (دربارۀ الی) به اوج رسانده بپرهیزد. صرف‌نظر از سکانس اولین خروج سیمین از خانه، اثر در یک‌دستی منظمی که درخور این نوع فیلم‌هاست برخورددار است و لحظه به لحظه تبخیر آدم‌ها را دنبال می‌کند. تبخیری که سیمین انتخاب کرده و نادر به آن تن نمی‌دهد. خروج از کشور برای نادر به منزلۀ جدایی از اصلی‌ست که شاید حتی به یاد نیاورد که جایگاه فرزندانش کجاست. می‌توان گفت اینجا شخصیتِ جامد و غیرانعطاف‌پذیر نادر در مقابل بخار شدن مقاومت می‌کند. مقاومت در مقابل مهاجرت که ما مهاجرین تبخیر شده نتیجه‌اش را خوب می‌دانیم. جدایی از ساختمان کهنه و قدیمی و دلمرده‌ایی که حتی دیگر ما را بیاد نمی‌آورد.